A partire dalla fine degli anni '50 sia in America che in Europa si verifica un progressivo abbandono dell'astrazione, di cui permane, comunque, una forte influenza, in favore di un ritorno alla figuratività, mediata dalla rivalutazione dell'oggetto come strumento privilegiato nel linguaggio artistico.
E' la figura di Robert Rauschenberg che rappresenta il passaggio dall'Espressionismo Astratto e dalle vicine poetiche dell'Informale alle poetiche New Dada che riprendono la tecnica dadaista dell'object trouvé. Gift For Apollo (1956, Museum of Contemporary Arts, Los Angeles) è uno dei primi combine paintings, cioè assemblaggi che incorporano oggetti secondo questa tecnica , che caratterizza i lavori di Rauschenberg, quelli di Jasper Jones e di Jim Dine. C'è, tuttavia, una profonda differenza di intenti estetici tra il Dada storico e il New Dada americano e c'è, d'altra parte, una continuità che è solo di carattere morfologico. Del Dada si è perso l'impegno critico e l'atteggiamento ironico. Gli oggetti vengono usati come strumento linguistico, non più per destabilizzare la funzione dell'arte e la storia dell'arte. Lo spiega lo stesso Rauschenberg quando afferma: "Oggi per noi si tratta di integrare un movimento, di introdurre il passato nel presente, la totalità del momento. C'è tutta la differenza tra l'inclusione e l'esclusione".
Sono molteplici i referenti riscontrabili in Rauschenberg, innanzitutto, fa notare Calvesi, il Dadaismo tedesco di Karl Schwitters e di Hannah Hoch, da cui Rauschenberg riprende la tecnica del collage e dell'organizzazione bidimensionale degli oggetti. Il confronto del combine painting Rebus (1955, Collezione Sonnabend) con i due collage dadaisti, Collage (1920) di Schwitters e Meine Hauspruke (1922) della Hoch, rivela il comune uso di fotografie, cartoline e ritagli di giornale e, in particolare, in Rauschenberg e nella Hoch l'accostamento a questo materiale di disegni dal tratto infantile.
Nonostante il critico H. Geldzahler abbia attribuito ai combine paintings una diretta influenza di Picasso, facendo riferimento alla sua ricerca di concretezza nella spazialità bidimensionale, è forse più corretta l'interpretazione di M. Calvesi, che vede in essi un materismo più vicino a Burri, soprattutto in Dylaby (1961, collezione Sonnabend), che presenta un telone ruvido e consumato, sofferto, cioè, come lo sono i sacchi di Burri.
In Rebus, come in Dylaby, sono evidenti pennellate pesanti e sgocciolature di chiara derivazione Astratto- Espressionista, presenti nei lavori di un altro esponente Pop, Cles Oldenburg.
Nella sua prima produzione di sculture in gesso smaltato, di cui Roast Beef e Falling Omelette (1961, collezione Sonnabend) sono un esempio, i segni gestuali arricchiscono la minacciosità della grandezza di questi oggetti di una forte carica espressiva. In seguito scompariranno per lasciare spazio ad una monumentalità inalterata dal vissuto.
L'Espressionismo Astratto costituisce per gli artisti New Dada un riferimento soltanto per le tecniche di pittura e per la grandezza delle tele e i vasti spazi vuoti ma, a parte questi aspetti, i rapporti sono di netta opposizione. A questo proposito, sono interessanti le stesse affermazioni di Rauschenberg, oggetto di studi per Calvesi che ha affrontato una rilettura delle poetica del New Dada alla luce della filosofia di Cassirer. Afferma Rauschenberg: "Non esiste un soggetto povero...e un paio di calzini non è meno adatto a fare pittura del legno, di chiodi, acqua ragia, olio e tela";"la pittura riguarda sia l'arte che la vita e nessuna delle due può essere prodotta: è proprio nel vuoto tra le due che cerco di agire", e poi, "...l'artista è parte della densità di un continuum ininterrotto che non comincia e non finisce con nessuna sua decisione o azione". Quello che risulta rivoluzionario, quindi, è il rapporto dell'artista con la realtà, in cui è irrimediabilmente immerso. Ogni fenomeno è visto nella sua singolarità e allo stesso tempo in modo imprescindibile come rimando ad altri fenomeni. Questo tipo di percezione, detta circolare, è appunto la caratteristica essenziale del "pensiero mitico", così come analizzato da Cassirer nella sua "Filosofia delle forme simboliche". Il "pensiero mitico" agisce ammassando gli elementi della percezione, secondo una concezione che vede la circolarità dei rapporti tra le cose, oggetti e immagini. Il riconoscimento dello specifico avviene in modo dinamico, secondo un processo di ricognizione, come dice Calvesi, che costituisce il superamento del pensiero razionale che distingue, invece, attraverso rapporti logico-casuali. Gli stessi frammenti di realtà, catturati sulla tela, rivelano un profondo contenuto esistenziale, ponendosi quasi in rapporto paritetico con l'artista.
Se per Rauschenberg è l'arte che tenta di immergersi nella realtà, in Johns è la realtà che si innalza verso l'arte, quasi in una "aspirazione narcisistica della realtà a farsi pittura". Il frammento di realtà, il dettaglio, diventa per Johns un campione su cui esercitare l'osservazione. Nel 1957 Johns comincia la serie delle bandiere e dei bersagli, soggetti simbolici che sceglie in quanto familiare il loro significato oggettuale.
Johns, però, non si limita a dare consistenza alle immagini ma sperimenta il processo inverso, converte oggetti in fac-simili di sé stessi. Riproduce, infatti, in bronzo verniciato due lattine di birra Ballantine e un barattolo di pittura Savarin, dando l'avvio alla ricerca metalinguistica presente in tutta la Pop. Non bisogna confondere, però, questi bronzi con i ready-made duchampiani, che volevano rivendicare la sovranità assoluta dell'artista. Questi costituiscono dei modelli e tendono a far riconoscere la distinzione tra oggetto e opera d'arte, come creazione unica, e le sue svalutazioni correnti dovute alla produzione di massa. Questa rivendicazione di originalità e di unicità dell'arte verrà poi superata nella serialità di Warhol.
Anche Jim Dine, sebbene si sia sempre definito estraneo alla Pop, condivide di Johns i mezzi espressivi. Ingloba oggetti nelle tele, come in Tennis Shoes (1962,) e lascia che il colore li immerga senza che essi perdano nulla della loro riconoscibilità. La presentazione del soggetto è estremamente laconica, grazie alla sottolineatura della scritta "tennis shoes". Questa la ricerca di Dine: l'interrelazione tra oggetto, parola e immagine. In altri quadri l'oggetto è accompagnato dalla propria immagine come qui è annesso al proprio corrispondente linguistico.
L'adozione di oggetti in ambito artistico deve essere considerata alla luce di riflessioni più ampie riguardo il clima culturale degli anni Sessanta. Il boom economico sconvolge non solo la società nel suo insieme ma soprattutto la psicologia dell'individuo. L'uomo degli anni '60 viene a confrontarsi con il mondo dei consumi in modo frustrante, trasponendo i meccanismi che regolano il mercato nel suo rapporto con la realtà. Questi cambiamenti sono la causa della tendenza alla spersonalizzazione, che è appunto fondata sul carattere "fattuale" dell'oggetto-immagine. Ne sono una valida testimonianza gli scritti del musicista John Cage, padre spirituale della Pop Art: "L'oggetto è fatto, non simbolo", cioè non è né metaforico né metonimico, è pura essenza. Lo conferma Roland Barthes quando scrive: "L'artista non sta dietro la sua opera ed è egli stesso privo di un retrostante: esso è solo la superficie dei suoi quadri: nessun significato, nessuna intenzione, da nessuna parte".
di Francesca Romana Orlando