Già dalla fine degli anni '50 l'esperienza di Rauschenberg e Johns è al centro del dibattito culturale newyorkese, ma trova le resistenze del mondo accademico ancora legato all'Espressionismo Astratto. Le gallerie che espongono le opere della nuova generazione sono la Stable, la Sidney Janis, la Green Gallery e la Leo Castelli ed è proprio contro quest'ultima che si scaglia la polemica di De Kooning che afferma: "Alla Leo Castelli appendono qualsiasi cosa". La risposta viene da Roy Lichtenstein , già professore universitario e nuovo artista della Leo Castelli: "Ciò che caratterizza la Pop Art è innanzitutto l'uso che fa di ciò che viene disprezzato". In uno dei suoi primi lavori, Popeye del 1961, il soggetto è tratto da immagini stampate sull'involucro dei chewing-gum. Anche in seguito Lichtenstein continuerà a prediligere i fumetti che ingrandisce lasciandone intatti la composizione, il disegno, lo stile e il colore. Si serve sia di fumetti rosa come in I Know How You Must Feel, Brad (1963) che di fumetti d'avventura come in TakkaTakka Takka (1962).
Il caratteristico effetto puntinato riproduce la tecnica di colorazione Ben Day, che, per rispondere ad esigenze commerciali, fa uso di combinazioni di colori primari. Per questo, alcuni critici hanno voluto vedere un richiamo ironico alla pittura di Seurat, ma si tratta di una semplice relazione visiva: entrambi presentano, in modo astratto, soggetti figurativi. La tecnica di riporto usata da Lichtenstein comincia con lo schizzo a matita delle linee principali della composizione alle quali vengono sovrapposti gli elementi secondari del disegno con l'aiuto di un ingranditore. La fase finale vede l'aggiunta dei punti individuati da un retino metallico dotato di fori appositamente proporzionali. Questo tipo di rappresentazione verrà ancora usato da Lichtenstein per riproporre opere di Cezanne, Picasso, Leger e Mondrian. Nel 1965 la ironica riformulazione della Storia dell'arte colpisce proprio l'Action Painting: la tipica pennellata gestuale collassa simbolicamente nel tratto lasciato da un pennello da muratore.
A partire dal 1960, Tom Wesselman realizza una serie di collage di grandi dimensioni raffiguranti nudi collocati in ambiente domestico. L'impiego del ready-made è evidentee nell'uso della fotografia che descrive il paesaggio visto da una finestra, della porta, della tenda della doccia e del portasciugamani. Rublowsky definisce l'approccio di Wesselman verso l'arte "classico" per l'attenzione posta a problemi di spazio e solidita' compositiva. Ogni elemento e' disposto in modo bilanciato tanto che "un qualsiasi cambiamento ne distruggerebbe l'equilibrio". Intorno al 1962, Wesselman si dedica al tema della natura morta, influenzato anche da personali studi sulla pittura fiamminga e riproduce immagini pubblicitarie in scala gigante nella serie degli Still Life. In Still Life N.45 il soggetto, un pollo, proprio per le sue dimensioni,91X1,22, acquista una presenza dominante, quasi minacciosa, ma contemporaneamente seducente.
L'enfasi delle dimensioni è la caratteristica anche di James Rosenquist , autore di quadri dimensionalmente più grandi. Nell'ambito Pop anche lui ha intenzione di ricreare la maestosità dei cartelloni pubblicitari di cui aveva esperienza diretta come designer. Durante gli anni della sua attività di illustratore si rende conto che tali immagini, se viste da vicino in modo tale da dominare il campo visivo dell'osservatore, sembrano acquisire una valenza astratta. L'attività artistica si pone, per Rosenquist, come strumento indispensablile di rilettura delle immagini massmediali, che ritiene di per sé aberranti "i metodi contemporanei della pubblicità e i messaggi subliminali invadono la nostra privacy; è come essere colpiti con un martello; si viene paralizzati. Ma l'effetto può portare in un'altra realtà. Queste tecniche sono disturbanti nella forma in cui sono ma, quando usate da un pittore, possono divenire fantastiche". In I Love You With My Ford (1961) l'immagine fotografica di una Ford degli anni '50 è inspiegabilmente accostata ai volti di una coppia e all'ingrandimento di un dettaglio di spaghetti. La ricerca dei significati si perde nel riconoscimento del valore visivo dei singoli elementi, organizzati verticalmente e orizzontalmente.
La critica è concorde nell'individuare una forte influenza surrealista non solo nell'accostamento libero dei soggetti, ma anche nella loro scelta. Rosenquist, infatti, si indirizza sempre verso soggetti non più alla moda da almeno dieci anni per usalrli nel loro valore di cliché, di simbolo dello stile di vita americano. In questo senso, nota Livingstone, Rosenquist si serve della convenzionalità di una Ford come Magritte nei suoi quadri di uomo con cappello a bombetta. Dal 1962 Rosenquist comincia ad usare materiali nuovi come superfici di plastica diafane, specchi, plexiglass, luci al neon o elettriche . Nel 1965 propone alla Leo Castelli il suo quadro più noto, presentato come il più grande mai realizzato, composto da 51 sezioni interdipendenti di cui 49 in tela e 2 in alluminio. E' l'F111, raffigurante appunto il famoso modello di aereoplano dell'esercito americano usato nella guerra in Corea, sul quale si sovrappongono motivi apparentemente incongrui ma di forte significato politico. L'immagine di una ragazzina sorridente sotto un casco asciugacapelli, può ricordare le vittime innocenti di un massacro o il futuro incerto delle nuove generazioni.
Questo quadro è, infatti, l'unico quadro Pop in cui è riconoscibile un'evidente critica sociale e politica. Il significato concettuale dell'opera si evidenzia nell'intenzione di Rosenquist di vendere separatamente le varie sezioni quasi a far deflagrare allegoricamente il bombardiere. Il quadro, invece, e' interamente acquistato dal collezionista R. Scull, che ne fa, così, il simbolo di "una bomba ad orologeria, le cui sezioni potrebbero esplodere ed essere sparse in tutto il mondo in qualsiasi momento". Il tema erotico, predominante in Wesselmann, non è isolato nell'ambito della Pop e rientra nella più ampia tematica dell'iconografia commerciale. I soggetti femminili che vengono quasi sempre ridotti a pochi segni erogeni, sono simboli accattivanti di benessere e opulenza.
Il californiano Mel Ramos dipinge, a partire dal 1965, nudi femminili in pose provocanti che accompagnano beni di consumo ingigantiti (Miss Cushion Air, 1965). L'ostentazione della volgarita' e' una critica alle strategie di vendita che fanno leva sull'erotismo, ma una tale ironia, cosi' prorompente, si spegne alla fine degli anni sessanta a seguito delle violente critiche del movimento femminista, che ne fraintende il messaggio.
Anche l'inglese Allen Jones utilizza immagini femminili ma con intenti diversi, facendone un pretesto di indagine formale. Come egli stesso afferma: "Se le pin-ups ti fanno desiderare di dipingere più delle modelle, allora corri dal giornalaio; se i tuoi stimoli vengono da fonti non artistiche o di cattivo gusto e non da Bach, non ti preoccupare; se il risultato è di farti produrre, allora è giustificato".
Cles Oldenburg è, infine, l'artista che più di ogni altro si interessa agli stimoli psicologici indotti dalla pubblicità che fa leva sui bisogni primari dell'uomo: quello alimentare e quello sessuale. Nelle sue sculture giganti porta all'estremo la provocazione erotica usando dimensioni antropomorfe, che mimano un atteggiamento seducente, come nel Giant Soft Toothpaste (1964) anche se e soprattutto con le sculture monumentali, in gran parte mai realizzate, che raggiunge il culmine di una divertita provocazione. Nel 1969 Oldenburg riceve la commissione di un monumento dagli studenti della Yale School of Architecture in occasione delle dimostrazioni contro la guerra nel Vietnam. Il risultato di numerosi bozzetti è il Lipstick Ascending On Caterpillar Tracks. Un rossetto che si erge sulla piattaforma di un carrarmato nel quale sono posti gli altoparlanti rivolti al pubblico. E' evidente la tematica del rapporto tra il maschile e il femminile, come anche tra il frivolo e il serio; soprattutto la connotazione di un'aggressione sessuale sublimata.
di Francesca Romana Orlando