Nel gennaio 1995 Melanie Counsell presentò in una mostra alla Matt's Gallery un nuovo lavoro senza titolo. Si trattava del suo secondo intervento in un luogo espositivo di tale rilievo e fu accolto dalla critica come il segnale di uno sviluppo importante e particolarmente ben articolato nell'attività dell'artista ¹. Inoltre questo lavoro posizionò Melanie Counsell nell'ambito, o diciamo cosi' nel genere artistico degli "interventi minimi" ². nello spazio espositivo della galleria: un settore le cui motivazioni teoriche sono di particolare rilievo all'interno degli studi curatoriali.

In questo breve saggio, procederò ad esplorare gli interventi di Melanie Counsell nel particolare spazio espositivo rappresentato dalla galleria (piuttosto che l'attività dell'artista negli spazi pubblici) fino ad una analisi dettagliata delle sue due installazioni per la Matt's Gallery ³.

Melanie Counsell ha sempre adottato principalmente la forma della installazione come suo medium, interagendo sia con spazi pubblici come ospedali, fabbriche, cinema ⁵, sia con gallerie d'arte (compresi luoghi istituzionali come la Whitechapel Art Gallery). A questo proposito la produzione di Melanie Counsell è quasi esclusivamente "site-specific", cioè strettamente legata al luogo di realizzazione e presentazione ⁶, al di là del fatto che in ogni caso l'installazione come genere si ritiene faccia diretto riferimento allo spazio in cui viene collocata ⁷. Gli interventi dell'artista, infatti, non cominciano da un oggetto ma da un luogo particolare che l'artista stessa abita e che diventa il "suo" oggetto, il suo palcoscenico ed il suo laboratorio. Di conseguenza, i ricordi ed il tessuto architettonico del luogo finiscono per diventare essi stessi il prodotto d'arte attivo ed attivato, dove produzione e presentazione sono in aperto dialogo. Piuttosto che velato sottofondo o silenzioso supporto dell'opera, lo spazio è insieme l'elemento recettivo e reattivo del lavoro.

La possibilità offerta a Melanie Counsell di lavorare per ben due volte alla Matt's Gallery fu abbastanza unica. Di fatto l'approccio dell'artista non poteva trovare un contenitore migliore di questo. Fondata dall'artista Robin Klassnik nel 1979, questa galleria è la primissima di tutte le iniziative indipendenti condotte da artisti che hanno caratterizzato la scena inglese dai tardi anni '80. Questa galleria, che inizialmente occupava lo studio dell'artista, è sempre stata un luogo « in cui la produzione puo' essere testata e modificata dall'artista » ⁸, ed è stata confrontata con una "industria" che opera sulla base di processi di collaborazione ⁹. Per Klassnik, «la cosa interessante è il rapporto tra l'artista ed il contenitore, laddove l'artista opera all'interno dello spazio»¹⁰.

In genere, l'esplorazione da parte di artisti dello spazio di una galleria, dei suoi dettagli architettonici e della sua contradditoria funzione in bilico tra la sfera "privata" e quella "pubblica" ha una lunga storia ed ha prodotto un gran numero di esperimenti, o "gesti" come Brian O'Doherty li ha chiamati ¹¹. In Inghilterra, questa tendenza è stata sostenuta da un tradizionale interesse per la scultura e di conseguenza per i volumi, i pesi ed il rapporto tra la figura scolpita ed il suo "piedistallo", interpretabile anche come lo spazio circostante. Tali motivi furono riproposti nel corso degli anni '60 e '70 attraverso atteggiamenti pi` radicali nei confronti dei generi tradizionali e dell' establishment, comprendenti il mondo artistico istituzionale e le sue "strutture". Una interpretazione particolarmente importante di questa modalità storica è stata condotta da Brian O'Doherty e pubblicata prima nel 1976, poi nel 1986 con il titolo Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space (Dentro il Cubo Bianco: l'ideologia dello spazio di galleria). Successivamente, dopo un periodo di relativo silenzio, questo interesse è tornato alla fine degli anni '80 in connessione con le prime apparizioni di una nuova generazione di artisti inglesi, conosciuti meglio (e spesso erroneamente letti) dietro l'etichetta di yBa.

Melanie Counsell, nata nel 1964, appartiene dal punto di vista generazionale al gruppo dei yBa, e sebbene non coinvolta nelle avventure di Saatchi nè in quelle del Sensazionale, è stata pure inserita nell'ambito di questa tendenza eclettica ¹² sia per la sua età, che per la sua attività all'interno di un particolare contesto contemporaneo, secondo un difetto di generalizzazione che si ritrova spesso nella lettura dell'arte inglese contemporanea.

La sua attività non ha molto a che vedere con il modulo "pop, graphics and advertising" ¹³ nè con il glamour globale postmoderno recuperato da molti dei suoi colleghi. Piuttosto mira ad esplorare le nozioni di "presenza/assenza", "processi/ricordi", che si rifanno piu' direttamente all'eredità concettuale degli anni '60 e '70 e che pure è presente in altri suoi coetanei, come Ceal Floyer, John Frankland, Anya Gallaccio e Bethan Huws. La produzione di Melanie Counsell si colloca in un settore dove il concetto generale di "spazio" viene condotto ad agire nello iato tra presenza ed assenza, tra partecipazione e distanza, tra rappresentazione ed evento. Lo spazio viene percio' vissuto come un processo nel quale il "soggetto senziente" ¹⁴, come vedremo tra poco, viene contemporaneamente richiamato e tenuto a distanza.

La scelta del seminterrato della Slade School per il debutto dell'artista nel 1988 suggerisce non solo un interesse per la natura complessa, "nascosta" e "ai limiti" del luogo, ma anche per la discontinuità tra uno spazio privato ed isolato ed uno con una funzione pubblica. Questo seminterrato, infatti, dotato di mezzo tetto, ospitava il sistema di scarico dell'intero edificio. Il suo stato di reclusione fu allora interrotto dalla presenza reale del pubblico invitato al degree show, mentre la sua funzione fu ostacolata dall'intervento dell'artista che mise in atto una sorta di allagamento. Un simile spostamento nell'ordine delle cose si può trovare nella maggior parte dei lavori di Melanie Counsell, a rendere la loro lettura ambivalente ed elusiva.

Davvero nell'attività di Melanie Counsell si rintraccia una preferenza per quel genere di spazio che non è nè un luogo pubblico nè una galleria tradizionale. Quando opera in uno spazio pubblico, l'artista comunica la "mistica" della white cube all'interno di un contesto già metaforicamente complesso. Il suo lavoro diventa, allora, un ambiguo compromesso tra una "speciale camera di estetica" ¹⁵ ed un luogo reale.

Nel suo intervento presso l'Ospedale Psichiatrico di Tooting Bec nel 1989 le tende bagnate bloccavano la vista di una camera segreta e separata, fornendo un commento non solo sulle difficoltà di comunicazione nei casi di malattie mentali ¹⁶, ma anche sulla distanza del luogo dal visitatore. Con un ancora più confusionante approccio alle qualità reali del sito, alla Biennale di Sydney del 1992 l'artista occupo' la stanza abbandonata di un magazzino, che comprendeva due condotti di ascensori, e costruì un muro di vetro che veniva ad ostruire l'ingresso nello spazio; questo pannello di vetro era allora punteggiato di buchi trapanati, a significare una comunicazione limitata ed una distinta separazione.

Quando l'artista opera in una galleria, come secondo le regole più tradizionali, una simile tendenza mistificante sembra ripresentarsi, insieme ad un parallelo atteggiamento verso lo spettatore. Di nuovo il pubblico è invitato dall'artista a partecipare ad un'esperienza piuttosto diversa da quella della pittura, come l'artista stessa dichiara ¹⁷; tuttavia, lo stesso pubblico è tenuto ad una sorta di distanza di sicurezza dall'intervento artistico, che conserva un' aura enigmatica come in un ritorno ai canoni classici della rappresentazione occidentale. Gli spettatori non possono toccare, nè possono muoversi liberamente tra le installazioni: possono solamente fare esperienza dei suoni prodotti dagli elementi, la luce così come viene definita e costruita dall'artista, la visione delle alterazioni nel momento in cui avvengono indipendentemente, in un luogo ed in un tempo determinati con l'uso di specifici materiali. Il pubblico è, perciò, trattenuto, forzato ad un ruolo di passivo spettatore.

Un esempio tipico di questo "atto di distanza" è l'installazione alla galleria Jennifer Flay a Parigi nel 1992. Qui "una piscina occupa il pavimento della galleria, consentendo un accesso limitato. Travi di supporto in cemento attraversano il soffitto e scorrono giù lungo entrambi i muri. Una cornice di legno con otto pannelli di vetro è stata collocata in questo contesto. La piscina contiene acqua con l'aggiunta di calce. La luce naturale proveniente dalle finestre sul retro della galleria rappresenta l'unica fonte di illuminazione ¹⁸".

Di nuovo l'artista posiziona dei dispositivi (in particolare, la piscina ed i pannelli di vetro) atti ad ostruire un facile e completo accesso al luogo e ad interferire parzialmente con la visione chiara dello spazio. Qui si fa evidente ciò che Patricia Falguières chiama la "frontalità" del lavoro di Melanie Counsell, per il modo in cui l'artista disegna "campi di visione", quasi come un "prospettivista" ¹⁹. In un lavoro più recente presentato nel 1999 alla galleria Jennifer Flay, una scala di legno inaccessibile e coperta di masonite occupava l'intera stanza, illuminata strategicamente così da apparire piatta quasi come un dipinto. Questo approccio, che gioca sull'illusione della rappresentazione, conduce a ciò che è stato chiamato un "arrangiamento teatrale dello spazio reale" ²⁰.

Tuttavia, l'idea della ri-presentazione è tanto suggerita e quasi forzata all'interno di certe strutture precostituite quanto è fatta a pezzi dalla relazione/reazione degli elementi messi in moto: un margine è lasciato all'imprevedibile, come nella corrosione del contenitore di acqua e calce alla galleria Jennifer Flay, oppure nelle macchie di grasso lentamente secrete sulla rete alla Whitechapel Gallery (1990, poi alla Walter Phillips Gallery in Banff nel 1991). Il processo di queste reazioni, che sono interne al lavoro, influenza la loro percezione, e la comunicazione del loro essere agli spettatori in modi inaspettati. Lo spettatore è finalmente incluso nel lavoro e la sua percezione diventa parte di esso ²¹.

Di conseguenza, le descrizioni dei lavori di Melanie Counsell sono insieme particolarmente necessarie ed insufficienti. Il catalogo pubblicato nel 1998 da Artangel e Matt's Gallery, riassumendo i principali interventi di Melanie fino ad allora, presenta immagini accompagnate da brevi descrizioni di ciascun lavoro. Queste descrizioni definiscono gli aspetti principali degli interventi dell'artista, i modi in cui certi oggetti sono collocati, in cui la luce ed il suono interagiscono nello spazio secondo criteri prestabiliti e in cui certi mutamenti avvengono; tuttavia, tali descrizioni non riescono a coprire i vari e cangianti movimenti provocati nè possono sostituire l'esperienza particolare che il pubblico ha dello spazio.

Infine, se facciamo riferimento agli studi di Nick Kaye sulla "site-specific art" (arte legata specificatamente a certi luoghi) ed alle sue citazioni da de Certeau, si può qui affermare che il lavoro di Melanie Counsell, mentre è segregato al suo "posto" (place) fisso all'interno di un ordine, pure presenta la qualità vivente ed instabile di un "spazio" (space) ²².

In questo senso, l'uso di materiali del genere di tende, reti e vetro diventa vitale nella loro doppia funzione: il vetro, in particolare, è lo strumento perfetto per proteggere, mascherare ed insieme comunicare il lavoro ed i suoi processi.

Significativamente l'acqua è l'elemento favorito da Melanie Counsell. L'acqua rivela e nasconde, rispecchia ed isola, mostra ed occulta. La sua natura riflettente è proiettata su ciò che la circonda e viceversa, in un dialogo con lo spazio che affascina e confonde lo spettatore. La ri-presentazione diventa una performance ininterrotta, nella quale l'acqua con la sua fluida (in)consistenza, insieme ad altri elementi organici, inducono trasformazioni di natura fisica. Alla galleria Jennifer Flay l'acqua insieme nutre il lavoro e lo corrode, causando un prematuro arrugginimento. Alla Whitechapel le siringhe lentamente espellono grasso a macchiare la rete sottostante. Questo tessuto 'organicò, dilatato dalla distanza obbligatoria imposta agli spettatori, provoca una sorta di sensualità e la riattivazione di un dramma simbolico tra immobilità e trasformazione.

L'intervento di Melanie Counsell alla Matt's Gallery nel 1995 non ricorre all'uso dell'acqua e consente al pubblico di accedere allo spazio della galleria. Un simile nuovo approccio merita una considerazione più attenta, anche in relazione al primo intervento dell'artista nella stessa galleria.

Il primo intervento nello spazio neutrale di questa galleria risultò in una serie di gesti atti ad esplorare la condizione e la risonanza simbolica dello spazio. Così, il pavimento fu scartavetrato dagli strati di pittura accumulatisi, in un maniera che ricorda simili interventi sulle pavimentazioni attivati da Bethan Huws.

Non per caso, infatti, le due artiste sono state ospitate insieme in una mostra alla Anthony Reynolds nel 1988, solo un anno prima della mostra di Melanie Counsell alla Matt's. In quella occasione la "scultura convenzionalmente più comprensibile" ²³ di Melanie Counsell fu circondata dalle alterazioni minime introdotte da Bethan Huws: l'installazione di un tappeto di lana grigia, che si estendeva in parte nell'area destinata all'opera di Counsell, alcuni cambiamenti effettuati sul lucernario della galleria e la rimozione della luce artificiale. Tanto minimi furono questi gesti da risultare difficili alla lettura ²⁴.

In entrambe le artiste l'interesse per l'esperienza dello spazio è supportata da una simile attenzione ai concetti di assenza e presenza e al modo in cui la nostra percezione cambia a seguito di minime alterazioni. Tuttavia, la rigorosa dematerializzazione dei lavori di Bethan Huws riflette un relativo interesse per l'organizzazione dello spazio ed una maggiore considerazione dei sottili aspetti ontologici della percezione, in vista di una riattivazione dello spazio "reale" originale. Perciò, ai Riverside Studios (1989), alla Kunsthalle di Berna (1990), ed alla galleria Luis Campana di Francoforte (1991), dove in generale l'artista costruì delle pavimentazioni mirate, tali interventi rinunciavano completamente al ricorso alla rappresentazione e alle metafore ²⁵ e mostravano una fede nella consistenza frammentaria ma stabile del reale. In un certo senso per Bethan Huws non c'è distinzione tra "spaces" (spazi) and "places" (posti). Il lavoro di Melanie Counsell è concettualmente meno rigoroso, più sensuale ed ambiguo. Spesso si aggancia a metafore ed analogie. Come abbiamo visto prima, esiste qui un interesse sia per la ri-presentazione delle percezioni nello spazio di galleria che per le percezioni in sè.

Quando Bethan Huws scartavetrò il pavimento del suo studio al Royal College of Art nel 1988, fu per trovare il pavimento "reale"; non semplicemente per rimuovere strati, ma per "aggiungere" ²⁶ realtà ai suoi gesti. Con Melanie Counsell lo stesso gesto intende trovare il "reale", che tuttavia è percepito come un atto rappresentato, con un senso di nostalgia per l'originale trasmesso poi al lavoro. Bethan Huws crede nelle facoltà di alchimista dell'artista e nella sua capacità di fare/creare al di là della rappresentazione. Melanie Counsell è del tutto consapevole della drammatica ambiguità che l'artista affronta tra rappresentazione e presentazione. La prima installazione di Melanie Counsell alla Matt's presenta non solo un intervento sul pavimento, ma, tipicamente, anche una "performance" che ha luogo dietro le tendine a fiori ripiegate di un inusuale "teatro": qui l'acqua cola da una fila di tubi collocata sopra un tappeto arrotolato, per poi dilagare sul pavimento della galleria. Le metafore si moltiplicano in questa installazione, complicando la performance dello spazio con associazioni e corrispondenze, includendo il ricordo dell'artista "mentre lavorava in un istituto dove l'evidenza fisica e sensitiva di un perduto controllo sfuggiva da ogni stanza." ²⁷ Qui è possibile rintracciare un tentativo nostalgico di ribilanciare la discontinuità tra il reale evento percettivo, la sua rappresentazione in galleria, e le sue indefinite risonanze. La seconda installazione alla Matt's si distingue dalla prima (e da altri lavori) laddove si concentra sul carattere di "spettacolo" caratteristico in una galleria, ed invocato nello spazio performativo. Questo lavoro viene così descritto:
« L'altezza originale della galleria è stata ridotta. Un controsoffitto di densa cartonfibra industriale riduce tale altezza di quasi un terzo. Il controsoffitto si allunga dall'ingresso alla serie di finestre che corre lungo il muro di fondo della galleria. La struttura del controsoffitto non incontra le finestre. Lasciando una parte del soffitto originale visibile ed inalterata, si viene a creare un bordo stretto con le finestre e la profondità della struttura viene rivelata. Questo lato della struttura del controsoffitto parallela alle finestre viene coperta da perspex nero. I due piloni di cemento che occupano la galleria sono stati sabbiati.» ²⁸

Qui l'esplorazione del rapporto tra interno ed esterno della galleria conduce indietro al lavoro di un altro artista che appartiene pure al portafoglio della Matt's Gallery: "She came in through the bathroom window" di Richard Wilson (1989). Questa installazione consisteva in una finestra costruita all'interno della galleria, entro una struttura le cui mura incorniciano la vista dell'esterno. Sia in questo che nel secondo intervento di Melanie Counsell c'è un' attenzione molto simile all'ambigua percezione dello spazio nel rispecchiarsi di interno ed esterno. Tuttavia, mentre la struttura di Richard Wilson creava un ostacolo per i visitatori che accedevano nella galleria, le alterazioni di Counsell per la prima volta non ostacolano l'accesso dello spettatore. è vero che tanto in Wilson quanto in Counsell viene richiesta una simile distanza del pubblico dal lavoro, poi annullata quando il visitatore è chiamato a "sperimentare" lo spazio ed i suoi oggetti. Tuttavia, in Richard Wilson c'è una consapevolezza più tradizionale dell'autonomia dell'opera d'arte ed un ritorno quasi romantico all'artista che produce una seconda natura positiva, piuttosto che imitarla e riprodurla ²⁹. In Melanie Counsell l'atto del fare non crede nel controllo totale (e nell'autonomia) dell'opera d'arte, ed invece lascia gli elementi (compresi gli spettatori) reagire a seconda dei loro variabili umori.

Infine, la mano costruttiva di Richard Wilson ed il suo tratto monumentale maschile hanno un impatto più formale sullo spazio di galleria, con una cura dettagliata per gli angoli, i punti di vista, le strutture intelligentemente proporzionate a valorizzare certi effetti. L'intervento di Melanie Counsell presta attenzione più all'aspetto preesistente di "spettacolo" all'interno della galleria, che agli effetti "spettacolari" attivati. In particolare nel secondo intervento alla Matt's Gallery, la vicinanza del suo lavoro al tessuto architettonico della galleria libera l'intervento stesso da precedenti metafore e consente l'esplorazione unica dello "spazio". Qui l'acqua non appare ed è la luce naturale ad agire, come risultato delle modifiche apportate al soffitto e del perspex nero che riflette il panorama esterno. L'interno quasi claustrofobico, la cui qualità acustica è stata pure alterata dall'applicazione del basso controsoffitto, rappresenta il lavoro assente. La sua presenza passa all' esperienza vissuta e verificata dal visitatore camminando nello spazio. Il soffitto reale, assente, rivela improvvisamente se stesso attraverso i riflessi superficiali del panorama urbano esterno sul perspex. La galleria è e non è un falso. Esiste realmente nella zona tra chiusura ed apertura, come lo scenario di una rappresentazione agita dall'artista e dagli spettatori.

Credo che questa sia una delle produzioni in galleria di Melanie Counsell tra le più stimolanti. Qui la distanza tra rappresentazione e presentazione, tra artificiale ed organico, tra posto (place) ordinato e spazio (space) praticato, infine tra assente e presente è più direttamente identificata e sperimentata nella relazione transiente tra lo spazio, l'artista e lo spettatore. Le implicazioni teoriche di un simile lavoro stanno più a sollevare quesiti che a formulare soluzioni e perciò richiedono la vigilanza dei nostri sensi e l'esercizio della nostra materia grigia. Si tratta di una esperienza essenziale negli approcci curatoriali, dove la nozione di presentazione ed il punto di vista dello spettatore complicano il rapporto già labirintico tra l'artista e l'opera.

Bisogna dire che Melanie Counsell come tutti gli artisti della stessa generazione, cresciuti nel regno postmoderno della ossessione dei media, dei simulacri e dei pastiches, è particolarmente capace di esplorare e mettere in discussione lo spazio che lei e noi abitiamo senza definirlo. Da un lato un simile atteggiamento annulla tutti i limiti della nostra esperienza ed allarga la nostra conoscenza, dall'altro si muove attorno ad un limite dove rischia di perdersi nelle sue stesse rappresentazioni e riflessioni, e ritornare alla distanza incommensurabile dell'opera d'arte. è un equilibrio difficile da mantenere. Tuttavia, è proprio questo che rende il lavoro di Melanie Counsell così accattivante ed il lavoro curatoriale così denso di concetti e pensieri.

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