L'Amleto ha rappresentato per Edward Gordon Craig un costante oggetto di riflessioni e una inesauribile fonte di stimoli creativi.
Interprete protagonista della tragedia ¹, dopo aver abbandonato la recitazione ² Craig iniziò a confrontarsi con il testo di Shakespeare lavorando all'ideazione di un possibile allestimento dell'opera che superasse i limiti del realismo scenico, in direzione di una dimensione simbolica ritenuta più conforme allo spirito dell'autore. Venuta meno la possibilità di realizzare in modo autonomo una messa in scena dell'Amleto per il fallimento della Purcell Operatic Society ³, prenderà forma, dalla difficile collaborazione con il Teatro d'Arte di Mosca diretto da Stanislavskij, un rivoluzionario allestimento della tragedia (1912) che segnerà la storia del teatro del XX secolo ⁴, pur deludendo profondamente Craig che vedrà disattese molte delle innovative soluzioni sceniche da lui proposte ⁵. Dopo questa controversa esperienza, Craig non realizzerà nessun'altra messa in scena dell'Amleto, ma continuerà a occuparsi a più riprese della tragedia annotandone il testo e soprattutto eseguendo una serie di xilografie per l'edizione illustrata dell'Hamlet pubblicata dalla Cranach Press di Weimar (1929) ⁶.

Tra i numerosi bozzetti dedicati all'Amleto realizzati dall'artista inglese durante il corso di quasi tutta la vita, quelli contenuti in Towards a new Theatre (1913) ⁷ rivestono un particolare interesse perché non costituiscono soltanto degli originali appunti di regia ma rappresentano anche un contrappunto visivo, talora dissonante, rispetto alle citazioni e alle riflessioni che lo stesso autore affianca alle immagini offrendo una chiave interpretativa del proprio innovativo approccio al teatro.

In questa sede prenderemo in esame, in particolare, due bozzetti - relativi alla scena quinta del I atto dell'Amleto - che precedono la data di inizio della collaborazione con Stanislavskij per l'allestimento dell'edizione moscovita della tragedia shakespeariana (1908).

Il primo bozzetto, realizzato nel 1904 (fig. 1)⁸, mostra una figura stilizzata che si trova sulla cima di un rilievo collocato, in posizione centrale, in fondo al palcoscenico. La silhouette scura - quasi una anticipazione di quelle che saranno le black figures realizzate per l'edizione dell'Hamlet pubblicata dalla Cranach Press ⁹ - si staglia sul fondale chiaro nel quale sono appena distinguibili delle formazioni nuvolose simili a quelle immaginate da Craig per una scena di fondo approntata per il dramma musicale di Purcell Dido and Aeneas (1900) ¹⁰ (fig. 2) ¹¹. Un copricapo appena accennato e un mantello poggiato sulla spalla destra contraddistinguono il personaggio che sembra essere raffigurato di spalle mentre osserva lo spazio infinito del cielo che si apre davanti a lui. Il rilievo collinare, rappresentato in ombra sul palcoscenico, si confonde con la figura umana, determinando una continua linea di demarcazione tra gli elementi del cielo e della terra.

Il personaggio rappresenta il vertice di una composizione piramidale - un motivo che diverrà ricorrente in Craig (figg. 3 e 4)¹² -, ma la sua posizione centrale e predominante viene quasi annullata dalle dimensioni dello spazio che si apre di fronte a lui. I due lunghi tendaggi del sipario, disegnati ai lati del bozzetto, accentuano il verticalismo dell'immagine, delimitando un varco che sembra aprirsi verso l'infinito.

La didascalia che accompagna il bozzetto - Amleto, atto I, scena 5 - lascia supporre che il personaggio rappresentato possa essere il principe di Danimarca rimasto solo dopo l'uscita di scena del fantasma del padre alle prime luci dell'alba. L'idea di mostrare Amleto ¹³ in ombra, in contrapposizione al falso splendore della corte, costituirà del resto il tema centrale di una delle scene più significative dell'intero allestimento della tragedia al Teatro d'Arte di Mosca: la scena seconda del I atto.

Un bozzetto, datato 1910, contenuto in Towards a new Theatre (fig. 5), rappresenta quello che presumibilmente fu l'allestimento di questa scena nell'edizione dell'Amleto moscovita ¹⁴. In una conversazione con Stanislavskij ¹⁵, Craig descrive così la composizione che intendeva realizzare per questa scena, chiarendone gli aspetti simbolici:

Fin qui abbiamo visto due mondi, uno di fronte all'altro: quello di Amleto e quello della corte. In primo piano Amleto disteso su due cuscini grigi, neri; sembrano quasi una tomba aperta. Un velo enorme, trasparente, ampio quanto tutto il palcoscenico, lo separa dal mondo della corte. Il mondo della tirannia e dello splendore è tutto d'oro con degli sprazzi di colori violenti, diabolici. È una scalea, una piramide che ha al vertice il re e la regina ¹⁶. Un enorme mantello d'oro e di porpora scende dalle spalle del re, dell'usurpatore, e copre tutta la scena, formando tante onde dorate. Dalle creste delle onde emergono le teste dei cortigiani rivolte in su, verso il trono. La corte noi la vediamo attraverso gli occhi di Amleto, e la ascoltiamo attraverso la maschera delle parole. Ma quel che sentiamo è falso, quel che vediamo è vero. ¹⁷

La descrizione di questa messa in scena, che trova sufficiente corrispondenza nel disegno contenuto in Towards a new Theatre (fig. 5), sembra riprendere, rovesciandolo di segno, il tema della composizione piramidale che contraddistingue il bozzetto relativo alla scena quinta del I atto. In entrambi i casi l'immagine è costruita secondo una prospettiva centrale che mette in risalto le figure poste al vertice dell'ideale piramide delineata dalle linee di composizione.

Nel disegno che descrive la scena seconda del I atto la piramide che si intende rappresentare è quella del potere, la realtà della materia che risplende soltanto perché ricoperta di quel denaro e di quell'oro che ne determinano la corruzione. Al vertice della composizione piramidale del bozzetto relativo alla scena quinta del I atto troviamo invece la purezza del principe di Danimarca, la sua "anima bella" che, non a caso, si volge verso il cielo, in direzione del dominio di quella legge morale che stenta ad affermarsi nel mondo sensibile.

In entrambi i bozzetti, Amleto - secondo l'interpretazione intrisa di platonismo di Craig ¹⁸ - è il simbolo dello spirito incorrotto che si contrappone alla materia. Come tale si trova immerso nell'ombra, isolato o in solitudine, in una dimensione interiore che rappresenta quella verità rispetto a cui la corte non è che il caduco mondo dell'apparenza. Proprio in quanto figura dello spirito che non subisce i condizionamenti della materia, Amleto ha accesso al mondo dei morti e può comunicare con il fantasma del padre. Ma se, per ragioni diverse, padre e figlio non sono che anime disincarnate, che hanno in comune la distanza dal mondo materiale, allora può divenire quasi ridondante raffigurare entrambi i personaggi per rendere il significato profondo di una scena dove pure il colloquio tra i due sembrerebbe rappresentare la parte più rilevante.

Vero è che, nell'allestimento dell'Amleto al Teatro d'Arte di Mosca, il fantasma e Amleto, secondo quanto stabilito da Shakespeare, compariranno assieme sul palcoscenico e lo spettro verrà concepito da Craig come un uomo realisticamente tratteggiato, sebbene quasi completamente avvolto da un lenzuolo-sudario grigio ¹⁹. A questo tipo di caratterizzazione si giungerà però solo molto tardi perché Craig incontrerà sempre numerose difficoltà nel dare una fisionomia compiuta a una figura che avrebbe dovuto apparire al tempo stesso regale e abbrutita, forte e lacerata dal tormento, reale e soprannaturale ²⁰.

L'altro bozzetto relativo alla medesima scena (fig. 6) - che si trova in Towards a new Theatre prima del frontespizio - presenta ancora una volta un solo personaggio collocato in fondo al palcoscenico. La didascalia posta sotto la tavola riporta invero soltanto la data della sua realizzazione (1907) e genericamente il titolo della tragedia a cui si riferisce (Hamlet). La citazione di alcuni versi di Shakespeare ²¹ che accompagnano il bozzetto e l'esplicita affermazione con la quale Craig apre il brano di commento che affianca la tavola esaminata in precedenza ²² (fig. 1) specificano tuttavia che si tratta di un'altra raffigurazione della scena quinta del I atto.

L'accostamento con il testo di Shakespeare rende, in questo caso, palesemente anomala la presenza di un solo personaggio nel bozzetto perché non è il monologo pronunciato da Amleto subito dopo l'uscita dello spettro di scena a essere citato, bensì i versi con i quali il fantasma del re rivela al figlio la propria identità invitandolo a vendicare la sua morte violenta.

Due dovrebbero dunque essere i personaggi rappresentati nel bozzetto: lo spettro del re e Amleto che ascolta le rivelazioni del padre, interrompendo peraltro il suo racconto con una forte esclamazione («O God !») che rende attiva la sua presenza in scena. Craig rappresenta invece nella tavola un solo personaggio stilizzato che sembra incamminarsi - ancora una volta con le spalle rivolte alla platea - in direzione di una luce proveniente dal fondo del palcoscenico. Potrebbe trattarsi del principe di Danimarca, raffigurato mentre, sopra un torrione del castello di Elsinore ²³, sta ascoltando le parole dello spettro, forse nascosto dietro alla struttura architettonica di forma cubica posta alla sua sinistra ²⁴ da cui proviene la luce ²⁵.

Un altro bozzetto - non presente in Towards a new Theatre - realizzato da Craig per questa scena sembra confermare questa ipotesi (fig. 7) ²⁶. Si tratta quasi di una immagine speculare rispetto alla precedente. La figura umana - disposta frontalmente - si trova ancora una volta al centro del corridoio formato dalle due semplici e asimmetriche strutture architettoniche - invertite di posizione - collocate sopra a uno dei torrioni del castello di Elsinore. Il rapporto tra le proporzioni del personaggio e quelle dell'ambiente che lo circonda è decisamente maggiore; tuttavia saremmo quasi tentati di supporre che Craig, attraverso questi bozzetti, intendesse delineare un unico spazio circolare - delimitato dai merli del bastione del castello - che risultasse totalmente agibile da parte degli attori ²⁷.
In tal senso questo bozzetto raffigurerebbe la semicirconferenza non visibile nel precedente, rivelando la sorgente di quella luce i cui soli effetti vengono mostrati nell'altra immagine.

La fonte luminosa, che sembra indicare una presenza soprannaturale, appare dunque provenire da un tumulo - forse il simbolo della tomba del padre - che peraltro ha un corrispettivo nel rilievo del terreno, completamente immerso nell'ombra, che si trova nell'altro bozzetto, in posizione simmetrica rispetto a quest'ultimo. Lo spettro del re potrebbe trovarsi sotto quell'ammasso informe di detriti, oppure identificarsi con quella luce che proviene dalla terra, mentre in alto una strana forma che ricorda un volatile sembrerebbe alludere al desiderio di quest'anima di volare in cielo ²⁸.

Le difficoltà, cui si è fatto cenno poc'anzi, incontrate da Craig nel definire un'immagine dello spettro che fosse portatrice di così tanti significati apparentemente tra loro contraddittori, potrebbero suffragare l'ipotesi che l'unica figura presente nei due bozzetti appena esaminati sia quella del principe di Danimarca. D'altra parte non è possibile escludere che, soprattutto nella tavola contenuta in Towards a new Theatre, si intendesse raffigurare lo spettro del re. La citazione dei versi di Shakespeare con i quali il fantasma si presenta al figlio sembrerebbero confermare questa ipotesi, anche se rimarrebbe aperta la questione relativa alla necessaria presenza di Amleto sul palcoscenico.

La luce sullo sfondo potrebbe rappresentare in questo caso l'annuncio dell'alba che costringe lo spettro a tornare nel luogo di tormenti dove è stato relegato per non aver potuto mondare in vita i propri peccati ²⁹. Ma potrebbe anche essere quella luce che Craig utilizzerà nella scena prima dell'atto I della rappresentazione moscovita per tracciare il cammino di uno spettro che avrebbe dovuto manifestare la propria essenza soprannaturale scomparendo nell'oscurità, sullo sfondo delle pareti grigie, per poi apparire all'improvviso, grazie a un particolare e complesso gioco di illuminazione ³⁰.

Ciò che sembra emergere, in ogni caso, da entrambi i bozzetti contenuti in Towards a new Theatre è l'isolamento e, dunque, la solitudine del personaggio raffigurato: una condizione che accomuna il padre e il figlio. I merli del torrione del castello, collocati in primo piano nella tavola che precede il frontespizio del volume, sembrano delimitare uno spazio inaccessibile a coloro che non riescono a liberarsi dai vincoli della materia per compiere quella che Platone definiva una "seconda navigazione" ³¹. Il dolore lancinante del padre e la lacerazione inferta nell'anima del principe di Danimarca dalle sue parole sembrano trovare un simbolico riscontro nella spaccatura determinata dalla disposizione delle due strutture architettoniche collocate ai due lati del personaggio. Si tratta di un motivo visivo, ripreso da una architettura reale - la Porta spaccata del tempio balinese - , che Craig aveva già utilizzato in un bozzetto del 1905 relativo alla scena prima dell'atto III del Giulio Cesare di Shakespeare ³², e che tornerà più volte nelle tavole dedicate alle scene prima, quarta e quinta del I atto dell'Amleto (figg. 7, 8 ³³, 9 ³⁴, 10 ³⁵).

Il rapporto che Craig, secondo una visione pseudopitagorica, ritiene di individuare tra la figura geometrica del quadrato e l'elemento maschile ³⁶ può offrire una ulteriore chiave di lettura del bozzetto che apre la serie di tavole contenute in Towards a new Theatre (fig. 6), così come dell'altro che ne offre una immagine speculare (fig. 7). In questo senso, si potrebbe ipotizzare che le due elementari strutture architettoniche - un parallelepipedo e un cubo di dimensioni diverse ma entrambi imponenti rispetto alla figura umana - simboleggino le anime del re e di suo figlio, separate con violenza da un mondo che non attribuisce più alcun valore né alla legge, né, tanto meno, alla morale. Lo spirito del re sembra incombere sul principe di Danimarca e quasi comprimere la sua coscienza affinché faccia trionfare il diritto positivo.

Amleto si trova invece, su un diverso livello, all'interno di quella sfera della morale, il cui peso appare quasi nullo rispetto alle leggi stabilite dagli uomini. Nella interpretazione craighiana della tragedia di Shakespeare, del resto, diritto e morale non sembrano destinati a incontrarsi nella superiore sintesi dell'eticità. Ecco che allora le due strutture architettoniche potrebbero rappresentare ancora lo spirito - il cubo, simbolo di perfezione perché formato da lati tutti uguali - che sulla terra viene superato e, dunque, sconfitto dalla materia, ovvero l'imponente parallelepipedo che sembra quasi schiacciare una figura umana simbolicamente scissa tra le due dimensioni.

Anziché imitare la realtà ricreando la sua immagine superficiale, Craig semplifica la scena per rappresentare delle essenze, degli êidos. A tal fine comincia a delineare la possibilità di utilizzare a teatro degli screens, degli schermi mobili uniformi e monocromi componibili in forme tridimensionali ³⁷, che avrebbero consentito di superare una tipologia di messa in scena puramente denotativa, in direzione di un allestimento di tipo connotativo, in grado di dare vita a mutevoli forme volumetriche elementari di ordine simbolico ³⁸.

È in fondo un principio euristico che sembra guidare Craig verso la ricerca di una forma di artificiosità che possa rivelare una verità che in natura rimane celata dall'apparenza. È sorprendente, in questo senso, come le sue ricerche "verso un nuovo teatro" muovessero nella stessa direzione di quelle che Husserl, negli stessi anni, stava conducendo in campo filosofico ³⁹.

In un'opera fortemente platonica come le Ricerche logiche (1900-1901), la finalità di cogliere, attraverso l'intuizione categoriale, l'universale o la forma in sé a partire da un oggetto empirico trova una corrispondenza nella volontà da parte di Craig di pervenire alla definizione di allestimenti scabri ed essenziali. Husserl, invero, sotto l'influenza del neokantiano Natorp, già nelle Idee per una fenomenologia pura e una filosofia fenomenologica (1913-1952), si avvicina alla problematica trascendentale offrendo una dimostrazione genetico-ostensiva delle forme che rimane estranea a Craig. D'altra parte, alle riflessioni svolte da Craig in Scene (1923) ⁴⁰, a proposito della necessità di utilizzare a teatro forme volumetriche elementari, semplici e monocrome, sembra adattarsi perfettamente il motto che riassume le finalità della ricerca fenomenologia: zu den Sachen selbst ! ⁴¹

Ma in un teatro che mira alla semplificazione per far emergere delle idee, delle essenze universali, non può trovare spazio la particolare ed esondante personalità di un attore che, immedesimandosi nella parte, non fa in realtà che impersonare se stesso, perdendo di vista quel modello ideale che dovrebbe invece portare in scena. Ecco dunque che Craig, commentando i due bozzetti dedicati alla scena quinta dell'atto I dell'Amleto ⁴², torna a riproporre in modo acuto - come già aveva fatto in un saggio uscito nel 1907 su The Mask dal significativo titolo The Actor and the Über-marionette ⁴³ - alcuni temi contenuti nel Paradoxe sur le Comédien di Diderot, anticipando per certi aspetti quelle che saranno le riflessioni di Brecht sul Verfremdungseffekt ⁴⁴.

Scrive Craig:

Sia questo disegno, del 1904, che quello fatto per la stessa scena nel 1907, rispecchiano fedelmente le mie idee sull'attore e i suoi poteri. Nel primo, non è certo facile dominare la scena dal punto di vista in cui si trova l'attore; nel secondo, poi, solo un eroe ne sarebbe capace.
Perché metto l'attore in un teatro di burattini ?
Se, come dicono tutti, è un fantoccio, per Roscio, sarà ben un fantoccio superiore ⁴⁵.

Per dominare la scena recitando di spalle e in ombra in fondo al palcoscenico (fig. 1) o in uno spazio nel quale la figura umana sembra quasi scomparire di fronte alle dimensioni delle strutture architettoniche (fig. 6), l'attore deve in primo luogo avere un pieno dominio su se stesso. In The Actor and the Über-marionette, Craig parla della necessità di dominare le emozioni per acquisire un pieno controllo sul corpo ed evitare lo spettacolo "disgustoso" ⁴⁶ dato dall'attore che, soggiogato da una alienante sensibilità, «si muove come uno in preda al delirio, o come un pazzo, barcollando qua e là» ⁴⁷.

Con simili parole si esprimeva Diderot nel Paradoxe sur le comédien a proposito della sensibilità morbosa degli attori:

La sensibilità, secondo l'unica accezione finora data di questo termine, è, mi pare, quella disposizione, compagna della debolezza dell'organismo, effetto della mobilità del diaframma, della vivacità dell'immaginazione, della delicatezza dei nervi, che inclina a compatire, a fremere, ad ammirare, a temere, a turbarsi, a piangere, a svenire, a soccombere, a fuggire, a gridare, a perdere la ragione, a esagerare, a disprezzare, a disdegnare, a non avere alcuna idea precisa del vero, del buono e del bello, a essere ingiusti, a essere folli ⁴⁸.

Secondo quanto afferma Craig in The Actor and the Über-marionette, non può essere definito artista l'attore che si sforza di riprodurre la Natura, immedesimandosi a tal punto da entrare "nella pelle del suo personaggio" ⁴⁹ e da lasciare dominare la sua mente dalle emozioni che ne conseguono, perché non crea nulla, limitandosi a copiare una realtà che è già una pallida copia di una idea superiore. Negando valore artistico a ogni attività puramente imitativa, Craig sembra peraltro dare una personale soluzione al problema della condanna dell'arte espressa da Platone: ⁵⁰

Misera arte e abilità da quattro soldi se non può offrire al pubblico lo spirito, l'essenza di un'idea, se è in grado soltanto di esibire una copia priva d'arte, un fac-simile della copia stessa ! Questo si chiama essere un imitatore, non un artista ⁵¹.

La necessità di non portare a teatro una copia della natura era stata sottolineata anche nel Paradoxe sur le Comédien:

Riflettete un momento su ciò che a teatro si chiama esser vero. Significa forse mostrare le cose come sono nella realtà ? Niente affatto. Il vero, in tal senso, sarebbe soltanto il banale. Che cos'è dunque il vero sulla scena ? È la conformità delle azioni, dei discorsi, dell'aspetto, della voce, del movimento, del gesto, a un modello ideale immaginato dal poeta, e spesso esagerato dall'attore ⁵².

Un tale modello ideale, secondo Diderot, è sempre stato tenuto presente dai grandi attori come Roscio o Garrick, il "Roscio inglese":

Ti chiamo a testimonio, o Roscio inglese, celebre Garrick: tu che per unanime giudizio di tutte le nazioni esistenti passi per il primo attore mai conosciuto, rendi omaggio alla verità ! Non mi hai forse detto che, sebbene tu provassi forti emozioni, la tua recitazione sarebbe risultata debole, se, qualsiasi passione o carattere dovessi rappresentare, non fossi riuscito ad innalzarti col pensiero alla grandiosità di un fantasma omerico col quale cercavi di identificarti ? E confessa che cosa hai risposto quando ti ho replicato che dunque, recitando, non t'ispiravi a te stesso: non hai forse ammesso che te ne guardavi bene, e che, se sulla scena apparivi così sorprendente, era solo perché recitando esibivi un essere d'immaginazione che non eri tu ? ⁵³

Sono rari però gli attori che pongono un limite alla propria personalità per attingere a questa superiore sfera ideale e divenire veri artisti. In The Actor and the Über-marionette, Craig - come già Diderot nel Paradoxe - sembra oscillare tra la condanna del modo di concepire la recitazione nei teatri contemporanei e la fiducia nelle potenzialità degli attori:

oggi assistiamo allo strano spettacolo di un uomo contento di enunciare i pensieri a cui un altro ha dato forma, mostrando la propria persona in pubblico. Fa questo perché è lusingato; e la vanità ... non ragiona. Ma sempre finché esisterà il mondo la natura umana combatterà per la libertà e si ribellerà all'essere fatta schiava, semplice veicolo per l'espressione dei pensieri di un altro ⁵⁴.

In futuro l'attore dovrà cessare di essere l'elemento più subalterno nel processo di produzione teatrale per divenire un attivo artefice del teatro dell'avvenire:

vedo uno spiraglio attraverso il quale gli attori potranno evadere in tempo dal servaggio in cui si trovano. Essi devono creare per se stessi una nuova forma di recitazione, consistente in gesti simbolici. Oggi essi impersonano e interpretano; domani dovranno rappresentare e interpretare; e dopodomani dovranno creare ⁵⁵.

Soltanto riuscendo a dominare se stesso e il proprio personaggio, recitando cioè in maniera fredda e distaccata, l'attore potrà avere accesso all'ambito dell'arte. Questo non è tuttavia un compito facile. Il principale ostacolo è costituito dal corpo umano, facile preda delle emozioni, che sembra essere per sua natura inutilizzabile come materiale artistico ⁵⁶. Si tratta allora di compiere una transustanziazione dall'organico all'inorganico ⁵⁷, trasformando il corpo in una macchina ⁵⁸ che obbedisca alla mente, all'anima razionale, affinché l'attore possa cogliere e restituire in palcoscenico quell'"essenza di una idea" che per Craig rappresenta il solo oggetto e fine dell'arte.

Con toni paradossali, che saranno fraintesi dai suoi detrattori, Craig auspica l'utilizzazione a teatro di una figura inanimata, una marionetta, o meglio, una "Über-Marionette" ⁵⁹, immagine di un Dio ⁶⁰ o simbolo dell'uomo ⁶¹ considerato nella sua essenza spirituale.

Si spiega così il riferimento al teatro di burattini contenuto nel commento che accompagna il bozzetto relativo alla scena quinta del I atto dell'Amleto eseguito nel 1904 (fig. 1). Ecco che la tavola si presenta allora come un disegno di scena per una rappresentazione di marionette ⁶². Si intende alludere in tal modo alla necessità di esercitare un totale controllo nei confronti dello strumento corpo affinché l'attore possa dominare una scena che altrimenti rischierebbe di annullarne la presenza. L'attore-marionetta, tuttavia, pur essendo un grande interprete, è ancora soltanto uno strumento nelle mani dell'autore. Come scriveva Diderot nel Paradoxe sur le Comédien:

Un grande attore è una [...] [marionetta] meravigliosa, di cui il poeta regge i fili e al quale indica ad ogni riga la vera forma che deve assumere ⁶³.

In prospettiva futura l'attore del teatro dell'avvenire dovrà però affrancarsi - era questo anche l'auspicio di Diderot - dal rapporto di sudditanza nei confronti del drammaturgo per assumere egli stesso il controllo dei propri mezzi espressivi diventando così un vero artista. L'attore dovrà andare oltre l'eteronomia che contraddistingue la marionetta per trasformarsi in una Über-Marionette ⁶⁴.

Come il concetto di Über-Mensch nietzscheano allude a un cambiamento radicale dell'umanità, così quello di Über-Marionette per Craig non implica un potenziamento dei caratteri della marionetta tradizionale bensì una sua trasformazione in una figura superiore che non presenta comunque altre analogie con quella proposta dal filosofo tedesco ⁶⁵. Nella prefazione all'edizione di On the Art of the Theatre del 1924 Craig definisce la Über-Marionette «the actor plus fire, minus egoism» ⁶⁶, un attore che assumendo il pieno controllo del proprio corpo si sottrae al mondo fenomenico, liberandosi dal principium individuationis per ricongiungersi con una dimensione universale e spirituale, con «the fire of the gods and demons, without the smoke and steam of mortality» ⁶⁷.

Si tratta dunque di passare dalla leggerezza e dalla grazia naturale della marionetta allo stato superiore di libertà e di consapevolezza espresso dalla Über-Marionette che si consegue soltanto attraverso un processo di disincarnazione che avvicina a una dimensione spirituale altrimenti invisibile.

Kleist, in un saggio dedicato alla marionetta - Aufsatz über das Marionettentheater -, volendo sottolineare la superiorità dell'elemento inconscio in campo estetico, aveva individuato in questa figura il simbolo del Bello. Grazia e bellezza, contrastate dalla riflessione e dalla conoscenza dell'uomo troverebbero per Kleist la loro espressione più pura «in quella struttura umana che ha o nessuna o un'infinita coscienza, cioè nella marionetta, o in Dio» ⁶⁸.

Il motivo dialettico kleistiano - nessuna coscienza della marionetta, coscienza finita dell'uomo, infinita coscienza di Dio - trova un parziale riscontro nei rapporti che secondo Craig intercorrono tra l'attore-marionetta, il commediante tradizionale e l'attore Über-Marionette. Così come Kleist conclude in modo pessimistico che la possibilità per l'uomo di «gustare di nuovo dall'albero della conoscenza per ricadere nello stato di innocenza» ⁶⁹ sia realizzabile soltanto nell' «ultimo capitolo della storia del mondo» ⁷⁰, Craig, mostrando altrettanto scetticismo, sembra talora considerare l'avvento della Über-Marionette un orizzonte trascendentale piuttosto che una concreta circostanza pienamente attuabile. Ritiene comunque di poter individuare, di volta in volta, in alcuni grandi artisti di teatro ⁷¹, almeno una immagine di quello che dovrà essere l'attore del teatro dell'avvenire.

Se dunque è necessario un attore-marionetta per recitare nelle difficili condizioni raffigurate nella tavola relativa alla scena quinta del I atto dell'Amleto realizzata nel 1904 (fig. 1), soltanto un "eroe" ⁷², un "fantoccio superiore" ⁷³, ovvero una Über-Marionette, è in grado di dominare lo spazio scenico rappresentato nel bozzetto eseguito nel 1907 per il medesimo soggetto (fig. 6). Scrive Craig a proposito di quest'ultima tavola nel commento che accompagna quella eseguita nel 1904:

La scena avrà proporzioni altissime rispetto alle sue, eppure egli [l'attore - Über-Marionette] la dominerà. Privato del volto, continuerà a dominarla con l'azione. Privato perfino del movimento, messo in condizione disperata, continuerà a dominarla con l'unica cosa che gli sarà rimasta: una maschera ⁷⁴.

Questo brano, assieme al riferimento al celebre attore romano Roscio ⁷⁵ contenuto nel medesimo commento citato in precedenza ⁷⁶, indica come il concreto percorso da seguire per avvicinarsi all'ideale rappresentato dalla Über-Marionette passi attraverso la reintroduzione della maschera a teatro. In uno spazio come quello rappresentato del bozzetto del 1907 dedicato all'Amleto le espressioni effimere del volto, i gesti e persino il movimento dell'attore, non essendo chiaramente percepibili dallo spettatore, non hanno più alcun valore. Solo la maschera, in quanto simbolo, può veicolare ancora un significato, l'"essenza di una idea" ⁷⁷.

La "persona" ⁷⁸ spersonalizza l'attore, o meglio, elimina il carattere individuale, l'"egoismo" che solitamente lo contraddistingue. Costringendo l'attore a una recitazione distaccata e simbolica lo rende una Über-Marionette in grado dominare pienamente una scena che potrà anche assumere dimensioni enormi rispetto alla figura umana. Craig non esclude la possibilità che un attore in grado di controllare perfettamente le proprie emozioni, e dunque l'espressione del proprio volto, possa fare a meno della maschera ⁷⁹. Ciononostante ritiene che «l'unico mezzo adatto a rappresentare l'espressione dell'anima mediante l'espressione del volto [sia] la maschera» ⁸⁰.

Soltanto un teatro inorganico - un teatro che sappia prendere le distanze dall'apparenza fenomenica, da quella «vita di carne e di sangue» che domina gli uomini che non riescono a guardare oltre gli involucri costituiti dai loro corpi - può rappresentare la bellezza dello spirito, ingenerato, incorruttibile, immutabile, che Craig considera paradossalmente simile alla morte, pur ritenendolo fondamento ed essenza dell'essere. Scrive Craig in The Actor and the Über-marionette:

Questa vita di carne e sangue, che noi tutti amiamo, non è per me qualcosa in cui frugare e da mettere in mostra davanti al mondo, sia pure in forma convenzionale. Credo che la nostra aspirazione debba essere piuttosto cogliere una lontana, breve visione di quello spirito che chiamiamo Morte - evocare cose belle dal mondo immaginario; dicono che sono fredde, quelle cose morte, io non so - spesso sembrano più calde e più vive di ciò che si ostenta come vita. Ombre - spiriti mi sembrano essere più belli e vitali che uomini e donne, invischiati in meschinità, oggetti inumani, enigmatici: gelidissimo gelo, angustissima umanità. Considerando abbastanza a lungo le cose della vita, non scopriremo forse che non sono né belle, né misteriose, né tragiche, ma inerti, melodrammatiche, sciocche, e che cospirano contro la vitalità - contro ogni calore ? E da tali cose, a cui manca il sole della vita, non si può trarre ispirazione. Come da quella vita misteriosa, gioiosa, di una perfezione estrema che si chiama Morte - vita d'ombre e d'immagini sconosciute, dove non è vero che tutto sia oscurità e nebbia, come si immagina, ma al contrario vividi colori, vivida luce, nitide forme; popolata di figure strane, fiere, solenni, pacate, sospinte verso una meravigliosa armonia di movimento: da tutto questo è possibile trovare ispirazione ⁸¹.

Ecco che la questione della identificazione della figura umana rappresentata nel bozzetto dedicato alla scena quinta del I atto dell'Amleto realizzato nel 1907 viene quasi a cadere del tutto. Se infatti la Über-Marionette, l'attore disincarnato, non impersona dei caratteri ma rappresenta simbolicamente delle essenze metafisiche ovvero degli spiriti e delle ombre, il personaggio in scena, anche alludendo alla figura, o meglio, all'anima di Amleto, evocherà comunque la presenza dello spettro del re. Craig ritiene, d'altra parte, che il solo modo per portare a teatro le tragedie di Shakespeare - che peraltro considera inadatte alla rappresentazione perché già perfette alla lettura ⁸² - consista nell'inserire in ogni frammento del dramma un senso di spiritualità, creando una particolare atmosfera che predisponga la comparsa di fenomeni soprannaturali sul palcoscenico:

l'uomo che voglia rappresentare questi drammi come Shakespeare, forse, avrebbe voluto, deve inserirne ogni frammento in un senso di spiritualità; e per far questo egli deve evitare completamente quel che è materiale, semplice razionalità, o meglio ciò che rivela soltanto il proprio involucro materiale, altrimenti lo spettatore si troverebbe di fronte qualcosa di opaco e di impenetrabile ⁸³.

Dominare il corpo al punto di annullarlo per giungere a mostrare una essenza immateriale non è però un esercizio semplice. Se la maschera, così come avviene nel teatro orientale, può aiutare l'attore ad allontanarsi da sé e a rappresentare un universo di simboli, è necessario in ogni caso un lungo tirocinio che non ammette scorciatoie ⁸⁴ e che soltanto alla fine gli permetterà di dominare la scena. Scrive Craig nel commento che accompagna il bozzetto per l'Amleto del 1904:

Ma ciò [dominare la scena] è possibile solo a prezzo di enormi sacrifici, per il bene del teatro. Perché sacrifici ? Perché a meno che ne conosciate uno voi, non è stato ancora scoperto un altro modo, né si scoprirà mai, probabilmente. Mi chiedete perché ? Quando avrete risposto a tutte le domande del poeta sul fiore nella spaccatura del muro, ne saprete molto più di me, e non avrete più isogno di farmi domande. Se non ci fossero misteri nella vita, la vita sarebbe priva di valore; ogni cosa per piccola che sia dovrebbe essere considerata tale.
Allora sì che potremo migliorare e dominare il mondo e quella cosa tanto più difficile ... noi stessi. Allora saremo davvero ATTORI ⁸⁵.

In queste parole possiamo rintracciare una reminiscenza dell'etica cristiana del sacrificio che avvicina a Dio ma soprattutto un riferimento implicito a quella poetica simbolista che costituisce uno dei più importanti presupposti dell'opera di Craig. L'arte, come la vita, non si lascia mai penetrare in tutti i suoi significati. Craig sembra esprimere in questo brano quello che Heidegger in Der Ursprung des Kunstwerkes (1935) ⁸⁶ indicherà come il fecondo conflitto tra il mondo (Welt), ciò che l'opera d'arte dice esplicitamente, e la terra (Erde), una riserva di significati, in essa contenuti, mai completamente esplicitabili. L'arte apre e fonda un mondo mettendo in opera la verità ma al tempo stesso rende manifesta l'oscurità ovvero il nascondimento da cui proviene ciò che viene svelato. É quella dimensione che Craig definisce misteriosa e che ritiene essere posta a fondamento della vita e dell'arte. Alla realtà del mondo visibile fa riscontro una realtà del mondo invisibile cui l'uomo partecipa in tutto il suo dualismo, di realtà e spirito, di visibile e invisibile. Soltanto liberandosi dai vincoli imposti dalla materia per attingere alla più alta sfera spirituale l'uomo acquisirà il pieno controllo su di sé e sul mondo che lo circonda. Un tale uomo sarà allora un attore perfetto. Craig sembra convinto che il presupposto da cui partire per arrivare a tale risultato consista nella consapevolezza dell'esistenza di un mondo soprannaturale che circonda il mondo naturale. È ancora Platone a influenzare le riflessioni di Craig, ma è soprattutto Shakespeare a indicare la via, proprio nella scena quinta del I atto dell'Amleto:

Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio,
di quante ne sogni la tua filosofia ⁸⁷.

NOTE

DIDASCALIE

Fig. 1

Edward Gordon Craig, Hamlet, atto I, scena 5 (1904).
Bozzetto pubblicato in: Edward Gordon Craig, Towards a new Theatre. Forty Designs for Stage Scenes with critical Notes by the Inventor Edward Gordon Craig, London & Toronto, J. M. Dent & sons Limited, 1913.

Fig. 2

Edward Gordon Craig, Dido and Aeneas (1900).
Bozzetto pubblicato in: Janet Leeper, Edward Gordon Craig, Designs for the Theatre, London, Penguin Books, 1948.

Fig. 3

Edward Gordon Craig, [s. t., s.d.].
Bozzetto pubblicato in: Edward Gordon Craig, Woodcuts and some Words, with an Introduction by Campbell Dodgson, C. B. E., London & Toronto, J. M. Dent & sons LTD, 1924.

Fig. 4

Edward Gordon Craig, [s. t., s.d.].
Bozzetto pubblicato in: Edward Gordon Craig, Woodcuts and some Words, with an Introduction by Campbell Dodgson, C. B. E., London & Toronto, J. M. Dent & sons LTD, 1924.

Fig. 5

Edward Gordon Craig, Hamlet, atto I, scena 2 (1910).
Bozzetto pubblicato in: Edward Gordon Craig, Towards a new Theatre. Forty Designs for Stage Scenes with critical Notes by the Inventor Edward Gordon Craig, London & Toronto, J. M. Dent & sons Limited, 1913.

Fig. 6

Edward Gordon Craig, Hamlet (1907).
Bozzetto pubblicato in: Edward Gordon Craig, Towards a new Theatre. Forty Designs for Stage Scenes with critical Notes by the Inventor Edward Gordon Craig, London & Toronto, J. M. Dent & sons Limited, 1913.

Fig. 7

Edward Gordon Craig, Hamlet [s.d.].
Bozzetto pubblicato in: George Nash, Edward Gordon Craig 1872-1966, London, Her Majesty's Stationery Office, 1967.

Fig. 8

Edward Gordon Craig, Hamlet, atto I, scene 1 e 4 (1896-1900).
Bozzetto pubblicato in: Denis Bablet, Esthétique générale du décor de Théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1965.

Fig. 9

Edward Gordon Craig, Hamlet, atto I (1903).
Bozzetto pubblicato in: Edward Gordon Craig, Index to the Story of my Days. Some Memoirs of Edward Gordon Craig 1872-1907, London, Hulton Press, 1957.

Fig. 10

Edward Gordon Craig, Hamlet, atto I, scena 4 (1904).
Bozzetto pubblicato in: Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre, London, William Heinemann, 1911.