Nella civiltà cibernetica globalizzata  è chiarificatore esaminare il senso che l'opera di un artista assume in seno ad una società tecnologicamente avanzata.
Fino a buona parte dell' 800, l'artista aveva rappresentato con le sue opere l'autocoscienza di un'epoca e di un popolo che in esse si riconosceva e, pertanto, la loro "lettura" aveva validità gnoseologica dello spirito del tempo. In altri termini, l'opera si configurava come rappresentazione del mondo.

Con le Avanguardie storiche il concetto va in crisi. Il periodo coincide con le grandi migrazioni di masse che dalla campagna in cerca di un lavoro stabile si spostano in città ove nel frattempo si era sviluppata la rivoluzione industriale. Ed è qui che si articolò e si articola, a maggior ragione oggi, una pluralità di forme di vita che non consentono più di riconoscere un modello stabile, come era stato un tempo il mondo agricolo-patriarcale in cui i ritmi di vita erano quelli biologici e le trasformazioni molto lente. In relazione al passato, quindi, la vita della città si caratterizza per mobilità e instabilità, il che non permise e non permette più di vedere ed interpretare la realtà sub specie aeternitatis, perché i modelli unitari del mondo si sono eclissati e con essi la ricerca di una verità assoluta, per cui altamente profetica risulta l'idea di Baudelaire che l'artista è responsabile, non più davanti alla storia, ma solo davanti a se stesso.

Con le Avanguardie, pertanto, tutta la realtà è posta in discussione e frantumata in infiniti rivoli che decretano la morte della rappresentazione organica del mondo e il trionfo delle immagini.
Analogamente alla frammentazione della realtà corrisponde la frammentazione delle sfere di esistenza del soggetto non più uguale a se stesso, poiché nel momento in cui lui fa esperienza di qualcosa non è più lo stesso di prima.
Infatti, la specializzazione dei linguaggi scientifici, la parcellizzazione dei valori, la divaricazione sempre più ampia tra il linguaggio tecnologico e scientifico e quello umanistico, già all'inizio del Novecento, delineano quei caratteri che informano tutto il secolo appena trascorso e questo già iniziato.

Le Avanguardie storiche, in altre parole, dimostrano la relatività dei linguaggi col crearne infiniti altri, purché semanticamente coerenti ed autonomi, ma sempre in opposizione a quelli tradizionali che sono sostenuti dalla classe dominante ed oppressiva, cui si oppongono con tutte le loro forze.
Ora, la possibilità di creare all'infinito nuovi linguaggi ne dimostra il carattere relativo ed effimero. Esso mette in evidenza un concetto fondamentale per gli sviluppi successivi: non è la visione e quindi la realtà che determina il linguaggio, ma è il linguaggio a determinare la visione della realtà.
Quella realtà che l'artista ha sempre rifiutato e che con la sua opera ha teso a mutare. Quell'opera in cui tempo e durata non coincidono perché per essa ha valore e senso solo la perennità, in quanto incarna la possibilità di vincere la morte.

Tenute presenti queste premesse molti e articolati risultano fino ad oggi i tentativi di definire l'arte: dal rispecchiamento della realtà, alla naturalità dell'arte, all'arte come tautologia, per cui «è arte tutto quello che gli uomini chiamano arte», ripresa poi in altro contesto da Dickie e Danto per i quali è arte ciò che il sistema dell'arte ritiene tale.
Non concordando appieno con nessuna di tali tesi: sarebbe opportuno tornare alla centralità dell'opera, senza la quale nessuna tesi sarebbe sostenibile.

Se è vero che è lei che col suo linguaggio ri-crea la realtà, il sistema attorno a cui ruota l'arte le è sostanzialmente estraneo. Quindi, rifacendoci all'idea dell'importanza del linguaggio nel determinare la visione, diciamo che «l'arte è Retorica»

Il post-modern ci ha liberato dall'ossessione di essere moderni con l'auspicare la proiezione dell'oggi su ciò che ci ha preceduto e non si vede come potrebbe essere altrimenti, visto che il confronto, il mixage può avvenire solo ed esclusivamente col passato, essendo impossibile col futuro.
Quindi da post-moderni si può sostenere che «l'arte è Retorica». "Retorica", tuttavia, non secondo il senso che ha assunto nella contemporaneità di tecnica più o meno vuota di contenuto, ma la retorica nell'accezione con cui era definita dai Sofisti, indifferente al vero o al falso, e quindi "retorica" come parola tragica.

I Greci, quando apparve la Sofistica, erano appena usciti dal Medioevo ellenico e non erano stati ancora tracciati i confini tra retorica, poetica e filosofia, pertanto, allora, gli uomini si riconoscevano in un mondo che apparteneva loro, esattamente come oggi, e la stessa vita soggiaceva alla retorica in quanto pèitho, persuasione tragica, in quanto forza eversiva ed antimetafisica.
«Si dice che il pensiero tragico, anzi il pensiero della tragedia trovi voce nei sofisti.
Ad opera della sofistica - questa una tesi oggi ampiamente condivisa - il tragico troverebbe il proprio orizzonte in una ontologia radicalmente dualistica. ( ... .) Non è il dissidio che sulla scena separa agonista e deuteragonista il riflesso di un più profondo dissidio radicato nel linguaggio ?» Recita Sergio Givone ¹.
Quel linguaggio che, oggi come allora, crea il mondo, quel linguaggio anche dell'arte che dell'indifferenza al vero o al falso si nutre, ma che comunque paradossalmente produce verità, anche se questa non è nei suoi presupposti come potrebbe essere per la filosofia.

«L'arte, più che conoscere il mondo, produce dei complementi di mondo, delle forme autonome che si aggiungono a quelle già esistenti esibendo leggi proprie e vita personale», sostiene Eco ². E la vita oggettiva dell'opera sta lì sotto i nostri occhi. Diceva Wilde che il vero mistero del mondo non è l' invisibile ma il visibile, ed in quanto cosa visibile l'opera sta davanti a noi in tutta la sua fisicità che è poi la greca morphè, la forma sensibile, che contiene quel quid che serpeggia e strizza l'occhio, che non si dispiega apertamente e richiede uno sguardo che indaga al di là della forma esteriore, affinché questa ponga domande inattese che svelino anche la contraddizione del reale, essendo appunto l'arte retorica in grado di produrre unheimlichkeit, spaesamento, termine antitetico a heimlich, familiare.

Se l'arte è Retorica, in quanto forza eversiva capace di scardinare codici linguistici condivisi per ri-organizzarli in una nuova visione, come fecero al loro tempo gli impressionisti, i cubisti, i futuristi, i surrealisti, gli informali, ecc ... , di essa si può dire perché ci sono le opere, le opere d'arte che vivono e sono tali perché esibiscono delle configurazioni, anche, al limite, in forma concettuale.

La lingua italiana ha un solo lemma per indicare la "forma", la greca ne possiede più di uno: la morphè che è la forma sensibile, l'eidos quella intelligibile.
È normale tuttavia che la morphè contenga una certa dose di astrazione. Infatti per avere signoria sul mondo gli artisti si sono sempre serviti di canoni estetici e di gusto caratterizzanti un'epoca. Sono così nati gli stili che hanno indotto a vedere, poniamo, il corpo umano secondo una certa tipizzazione: bizantina, classica, barocca, neoclassica, ecc ... .

Oggi il processo di astrazione si è assolutizzato per divenire espressione di un sentire puro, duri un attimo o più è ininfluente, la creatività è un bisogno insopprimibile dell'uomo e perciò va espressa in qualunque modo e con qualunque mezzo.
Comunque sia, una volta con-formata l'opera, essa è oggetto tra gli oggetti, è co-realtà che esprime l'e-motività dell'artista, il suo pensiero, in una parola la sua weltanschaung. Per fare questo lui, dunque, si serve di mezzi contingenti (colore, massa, superficie, mani, parola, suoni, ecc ... ) che fanno sì che la "sua" forma o in ultima istanza il suo concetto si attualizzino nello spazio e nel tempo.
In tal senso la morphè custodisce il suo segreto, l'eidos, la forma intelleggibile.

Tuttavia la morphè e l'eidos si trasformano costantemente perché costantemente si trasforma la percezione della realtà. Allora in questo contesto l'opera oltre che morphè ed eidos è anche skèma, forma sì ma cava, come sostiene Focillon ³ e in questa cavità non è importante il contenuto, ma come esso si trasformi, cioè come riesca a scardinare i codici linguistici condivisi per riorganizzarli in una nuova visione, come, tanto per fare un esempio, fecero i cubisti, quando espunsero dall'opera la prospettiva rinascimentale, in favore di una molteplicità di prospettive ove l'osservatore non stava più in un punto di vista privilegiato, ma poteva osservare l'oggetto da tanti punti di vista.

Ovviamente la frantumazione dell'immagine rispecchiava appieno quella più vasta frantumazione delle sfere di esistenza e della realtà che era ed è ancora nello spirito del tempo e di cui si diceva più sopra e nello stesso tempo permetteva, e dovrebbe permettere anche adesso, una sensazione di spaesamento, unheimlichkeit, quindi l'opera d'arte allorché scompagina codici condivisi per riordinarli in una nuova visione deve contenere una parte familiare e una parte spaesante, la forma "cava", appunto, per tornare a Focillon.

In sintesi, se consideriamo l'arte come "Retorica" nell'accezione di cui si parlava e l'opera d'arte come "Skèma", come forma cava, è pensabile "leggere" nella contemporaneità o almeno intuire attraverso le opere degli artisti, il nostro zeitgeist, il nostro spirito del tempo, e insieme, avendo ben chiari dei principi che possano valere come punti di riferimento, è possibile tornare a quella facoltà del giudicare, nel senso etimologico del termine, di "dire con iudicio" sulle opere degli artisti contemporanei, senza lasciarsi influenzare da un sistema dell'arte elefantiaco in cui non si distingue più, a forza di un incessante babillage, il grano dall'oglio.

NOTE