Il fotografo tedesco Wilhelm von Gloeden (1856-1931), attivo in Sicilia dalla fine degli anni Settanta dell’Ottocento, è autore di un corpus fotografico composto in gran parte da nudi maschili ritratti en plein air. Benché il fotografo abbia realizzato anche numerosi ritratti, vedute e paesaggi, la sua notorietà e soprattutto la sua riscoperta postuma sono strettamente connesse ai nudi, la cui natura ambivalente – definita da Roland Barthes «sublime e anatomica» [1] – ha dato origine a un ventaglio di interpretazioni e prospettive diverse. Almeno tre sono gli aspetti insiti in queste foto che hanno contribuito a decretarne la fortuna; tali immagini riflettono la visione mitica che la cultura tedesca ottocentesca ha dell’Italia e della “mediterraneità”, e in quest’ottica vengono recepite e apprezzate dalla critica fotografica coeva. Nello stesso tempo esse trovano accoglienza tra il pubblico omosessuale, perché capaci di dare voce e rappresentazione a pulsioni e desideri omoerotici a lungo repressi sul piano sociale, culturale ed estetico. La propensione all’eccesso e alla ridondanza decorativa propria di queste immagini, in epoca postmoderna, infine, ha indotto la critica a rileggere l’opera di Gloeden secondo i criteri del Camp e del Kitsch, e a porla a confronto con la fotografia staged, definita anche directorial mode, degli anni Settanta e Ottanta del Novecento. In questo intervento mi concentrerò dunque su questi aspetti, allo scopo di mettere a fuoco la fortuna critica dei nudi gloedeniani.

Nel periodo compreso tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e la metà degli anni Dieci del Novecento, da una diffusione iniziale limitata a una ristretta cerchia di amatori, l’opera di Gloeden raggiunge notorietà internazionale. In questi anni le sue fotografie di vedute e tipi siciliani, di figure abbigliate all’antica e nudi maschili ripresi en plein air, vengono esposte in importanti rassegne fotografiche, distribuite come cartoline, pubblicate su riviste specializzate quali “Il progresso fotografico”, “La fotografia artistica” o “Photogram” e su periodici ad alta tiratura come “The National Geographic Magazine” [2] . Dai primi anni Novanta dell’Ottocento Gloeden ottiene diversi riconoscimenti ufficiali: nel 1893 vince una medaglia all’Esposizione Internazionale della Photographic Society of Great Britain e, nello stesso anno, cinque suoi nudi vengono pubblicati a pagina piena sulla rivista d’arte inglese “The Studio” a illustrare l’articolo The Nude in Photography, With Some Studies Taken in the Open Air. Dalla seconda metà del decennio l’artista intensifica l’attività espositiva, vincendo numerosi premi internazionali, tra cui quelli assegnatigli dal Photo Club di Budapest (1903), dalla Société de Photographie de Marseille (1903), da L’artistique de Nice (1905); nel 1909 riceve, inoltre, una medaglia d’oro dal Ministero della Pubblica Istruzione Italiana. I nudi e i giovani drappeggiati ritratti da Gloeden interessano la critica dell’epoca perché condividono la vena citazionista e il gusto per il revival propri della tendenza pittorialista; per tale ragione le sue foto trovano spazio anche nella più autorevole rivista americana legata a questa corrente, “Camera Notes”, insieme alle foto di Alfred Stieglitz, Fred Holland Day e Robert Demachy. In questo periodo la critica, soprattutto di ambito tedesco, apprezza le immagini di Gloeden perché riconosce in esse la capacità di stabilire un nuovo rapporto con l’arte e la civiltà greche. Legame, quest’ultimo, che per gli intellettuali e gli artisti tedeschi del XIX secolo costituisce una sorta di affinità elettiva: nell’introduzione a Griechische Kulturgeschichte (Storia della civiltà greca), Jacob Burckhardt sosteneva infatti che, a partire dagli scritti di Winckelmann e Lessing e dalle traduzioni dei testi omerici curate da Johann Heinrich Voss, si fosse stabilito un rapporto privilegiato tra lo spirito tedesco e quello ellenico. Agli occhi del pubblico mitteleuropeo, e dello stesso Gloeden, il paesaggio siciliano assume infatti l’aspetto di un luogo mitico, dove, come scrive all’epoca l’artista, «gli scogli e il mare, i monti e le valli» riportano alla mente le storie «di pastori arcadici e di Polifemo» [3] . Il rapporto di Gloeden con la classicità e con la cultura italiana è, per certi aspetti, affine alla sensibilità dei Deutsch-Römer: analogamente a quanto accade ai tedeschi-romani, l’artista ricerca i riflessi dell’antichità e della gloria passata nella vita quotidiana in Italia, nei tipi umani e nella natura; trasfigurando fotograficamente i corpi degli abitanti siciliani l’artista offre, al popolo nordico, una visione mitica della mediterraneità.

Nel contempo, il carattere omofilo di queste foto ne favorisce la diffusione anche tra un pubblico omosessuale. Numerose foto di Gloeden vengono pubblicate nei volumi e nelle riviste dedicati al nudo editi in Europa a partire dai primi anni del Novecento, come, ad esempio, le riviste naturiste “Die Schönheit” e “Ideale Nechteite”, entrambe curate dall’editore Karl Vanselow, o “Die Kunst Fuer Alle”.

In coincidenza con l’ascesa e il consolidarsi dei regimi totalitari in Italia e in Germania da un lato, dall’altro con il contemporaneo affermarsi della straight photography e delle sperimentazioni fotografiche delle prime avanguardie, la diffusione degli scatti di Gloeden si riduce drasticamente. Il suo canone di nudità efebica, ora percepito come decadente, perde i favori del pubblico, indirizzato verso un nuovo modello di bellezza maschile legato a un ideale di virilità prestante e atletica. Negli anni Trenta, dopo la morte di Gloeden, il suo fondo viene sequestrato dalla polizia e l’erede del fotografo, Pancrazio Buciunì, viene processato con l’accusa di detenzione e commercio di foto pornografiche. Il processo, svoltosi in pieno regime fascista, si conclude nel 1941 con un’assoluzione; dalla sentenza, rintracciata presso l’Archivio di Stato di Messina, apprendiamo le ragioni del giudizio: le foto di Gloeden non vengono ritenute pornografiche e lesive del pubblico pudore perché, pur mostrando corpi nudi e «senza la foglia di fico», ritraggono gli organi genitali maschili in modo tale «da non potere suscitare sentimenti erotici». Inoltre, l’espressione compunta dei soggetti, secondo il giudice, non esprime «concupiscenza carnale» [4] .

Fino alla seconda metà degli anni Settanta, la fortuna critica del fotografo, dovuta più alla curiosità per il personaggio che per l’artista, rimane circoscritta all’ambito letterario: negli anni che vanno dal 1929 al 1933 vengono pubblicati Venere Ciprigna e Ultime notti a Taormina [5], entrambi dello scrittore catanese Antonio Aniante e il romanzo Rosa Corvaia [6] del giornalista Giacomo Etna, dove la figura di Gloeden è legata a vicende erotico-sentimentali. Nel dopoguerra esce il più celebre Les Amours singulières (1949) [7] di Roger Peyrefitte che, incentrato su racconti a sfondo sessuale, ha contribuito considerevolmente a diffondere la fama del fotografo in Europa. Di carattere aneddotico, benché scritto raccogliendo la testimonianza di Buciunì, è anche il libro I baroni di Taormina [8] , edito nel 1959 dal redattore de “La Sicilia” Pietro Nicolosi. Tali volumi, la cui concezione esula da obiettivi e criteri scientifici, sono tuttavia fonti utili per l’analisi e l’interpretazione dei rapporti tra Gloeden e il contesto sociale taorminese, al centro di recenti ricerche di indirizzo antropologico [9] .

I primi studi a carattere storico-critico su Gloeden risalgono alla seconda metà degli anni Settanta, quando, dalla pressoché totale assenza di saggi scientifici, si passa in breve alla pubblicazione di numerosi di contributi [10] . Il rinnovato interesse emerso in questo periodo è dovuto, da un lato, a fattori contingenti: il gallerista Lucio Amelio acquisisce infatti l’archivio di Gloeden e nel 1978 organizza la mostra Wilhelm von Gloeden, in occasione della quale Andy Warhol, Michelangelo Pistoletto e Joseph Beuys reinterpretano le opere del fotografo, presentati in catalogo da Roland Barthes. Dall’altro, l’emergere dell’interesse per Gloeden si lega in modo ancor più stringente alla nascita e alla diffusione del concetto di postmoderno, che da questo momento in poi diventa una chiave di lettura essenziale per l’esegesi della sua ricerca fotografica. Concetti quali Camp o Kitsch, nodali per la pratica e la teoria estetica postmoderne (o almeno parte di esse), divengono rapidamente topoi nell’analisi critica gloedeniana: l’uso di iconografie spurie e il citazionismo propri delle sue fotografie vengono reinterpretati come antecedenti dell’eclettismo del postmoderno. Il primo ad adottare quest’ultima prospettiva è proprio Barthes che, in occasione della mostra organizzata da Amelio citata poc’anzi, interpreta le foto di Gloeden come Kitsch: «È “camp” il Barone von Gloeden? Rivisto da Warhol, forse; ma, in sé, egli è soprattutto “kitsch”. Il kitsch implica in effetti il riconoscimento di un alto valore estetico, il gusto, ma aggiunge che questo gusto può essere cattivo, e che da questa contraddizione nasce un mostro affascinante» [11] . È quanto accade, secondo Barthes, con l’opera di Gloeden: le sue foto attraggono e sorprendono lo spettatore contemporaneo perché contengono un’accumulazione di contrari e una mescolanza di linguaggi eterogenei che stridono tra loro. Se Barthes esclude che Gloeden sia consapevole di tale aspetto, Francesca Alinovi, nel 1981, ipotizza invece l’esistenza di «una precisa intenzionalità concettuale» [12] , richiamando l’attenzione su alcune strategie di rappresentazione adottate da Gloeden: il fotografo, ad esempio, fa spesso posare i modelli accanto a una statua in modo che essi assumano la stessa posa, con un effetto straniante di raddoppiamento. Secondo la studiosa Gloeden, come più tardi Cecil Beaton e Adolph de Meyer, concepisce infatti la fotografia come una «fabbrica di stereotipi» e una «macchina dell’inautenticità». «Che il barone avesse scelto di proposito di essere kitsch, assumendo deliberatamente il kitsch come propria dichiarazione poetica?» [13] : la studiosa lascia aperto il quesito.

Le posizioni assunte dai due critici rappresentano i poli opposti della questione; entrambe risultano forse sbilanciate in un senso o nell’altro. Se l’ipotesi di una piena consapevolezza è poco convincente, per via del contesto culturale in cui l’artista lavora e perché dalle sue riflessioni sulla fotografia non emerge nulla a sostegno di tale tesi, anche l’assunto contrario appare opinabile, poiché esclude dall’opera di Gloeden l’ironia, componente di cui molte sue foto sembrano invece provviste, come nel caso della serie di scatti in cui un giovane modello nudo infila un dito nella bocca di un pesce, mentre guarda in modo allusivo e sorridente l’obiettivo. Difficile stabilire se l’ironia sia nei propositi dell’autore o nello sguardo di chi, oggi, osserva queste foto: le pose proposte da Gloeden sono così eccessive e lontane dai canoni tradizionali delle foto di nudo dell’epoca da lasciare almeno un dubbio riguardo l’esistenza di una qualche forma di intenzionalità.

Un altro aspetto sembra contribuire alla riscoperta di Gloeden: negli anni Settanta si afferma un decisivo sviluppo della fotografia allestita o directorial mode, secondo la definizione di A. D. Coleman, apparsa nel 1976 sulle pagine dello speciale fotografico pubblicato su “Artforum” [14] . A tale espressione il critico statunitense riconduce la tendenza, fatta propria da molti autori fin dagli albori del mezzo, di usare la fotografia non per cogliere istantaneamente la realtà fissandola secondo schemi stilistici e formali, ma come dispositivo utile a documentare e a certificare la veridicità di messe in scena create ad hoc. Partendo da quest’ottica, Coleman rintraccia la genealogia delle ricerche contemporanee di Duane Michals, Leslie Krims, Jerry Uelsmann e altri, nelle fotografie degli anni Cinquanta del XIX secolo di Henry Peach Robinson e Oscar Gustave Rejlander e soprattutto nelle sperimentazioni fin de siècle dei fotografi pittorialisti. Subito dopo le riflessioni di Coleman, mostre come Fabricated to be Photographed (1979), Images Fabriquée (1983) o Théâtre des réalités (1986) evidenziano inoltre il diffondersi nella fotografia contemporanea di strategie di simulazione e reinvenzione del reale, condotte attraverso il mescolamento di linguaggi eterogenei (teatro, cinema, letteratura, pittura, ecc.). I tableaux fotografici di Gloeden, basati sul recupero e la reinterpretazione di fonti iconografiche derivate dalla statuaria antica, dalla pittura accademica, dagli idilli bucolico-pastorali, dai testi sacri, diventano un punto di riferimento per diversi artisti e fotografi attivi negli anni Settanta e Ottanta del Novecento. Tra i numerosi esempi che si potrebbero portare, la vicenda di Robert Mapplethorpe è particolarmente significativa. Negli anni Settanta, infatti, quest’ultimo esprime un forte interesse per le foto di Gloeden: all’inizio del decennio inizia a collezionarle insieme al suo mecenate Sam Wagstaff, curatore del Detroit Institute of Arts, contribuendo in tal modo ad accrescere la notorietà di Gloeden negli Stati Uniti. L’attenzione di Mapplethorpe verso la fotografia di Gloeden in questi anni è evidente, come emerge dal confronto, ad esempio, tra un autoritratto realizzato nel 1985 e il Fauno di Gloeden. Anche in Ajitto, opera eseguita da Mapplethorpe nel 1981, troviamo un altro riferimento a Gloeden: in questo scatto, infatti, il fotografo cita il Caino gloedeniano, la cui iconografia è a sua volta desunta dal Jeune Homme Assis au Bord de la Mer. Figure d’étude (1836) di Hippolyte Flandrin.

L’opera di Gloeden, in questo periodo, è guardata con interesse anche dal fotografo americano Joel-Peter Witkin, il quale, nel 1984, gli rende omaggio nell’opera Von Gloeden in Asien, tableau fotografico che ritrae un trentacinquenne con le fattezze di un efebo dalla carnagione diafana e il capo cinto di foglie intrecciate. Secondo Witkin, Gloeden è il «nuovo Pigmalione», capace di dare vita all’inanimato, di legare antico e contemporaneo in un medesimo teatro del desiderio. «Von Gloeden», afferma Witkin, «costituisce il mio legame con la bellezza maschile, la quale, ci rendiamo conto sempre di più, è stata con noi fin dalle divinità pagane dei Greci. La mia immagine è omoerotica, ma anche chi non è omosessuale può amare il corpo maschile» [15] . Alla solarità delle foto di Gloeden, Witkin tuttavia sostituisce un universo di deformità biologiche, di mutilazioni e di corpi aberranti, fatto di cicatrici, umori e secrezioni.

Negli anni Settanta e Ottanta del Novecento, insieme alla passione espressa dalle nuove generazioni di artisti, un altro impulso importante all’analisi della fotografia gloedeniana proviene da intellettuali vicini al movimento di Stonewall, coinvolti nella nascita dei Gay and Lesbian Studies, che vedono in Gloeden un simbolo di riscatto e di liberazione omosessuale. In questa prospettiva si possono leggere gli studi di Charles Leslie, tra i primi attenti biografi del fotografo tedesco [16] , secondo cui Gloeden è uno dei rarissimi uomini del XIX secolo a rifiutarsi di negare le proprie preferenze per assecondare la morale del tempo e per integrarsi nella società occidentale [17] . Con l’affermarsi in area anglosassone dei Queer Studies, negli anni Novanta si assiste a un ulteriore processo di riscoperta di storie e narrazioni poste ai margini del sistema artistico e culturale dominante: le foto di Gloeden, insieme a quelle di Fred Holland Day o a quelle della cosiddetta glamour generation dei fotografi di moda anni Venti e Trenta, diventano un campo di indagine privilegiato, legato alla rappresentazione di relazioni omoerotiche e desideri sessuali disconosciuti. Dagli anni Novanta a oggi le foto di Gloeden sono state esposte in numerose mostre dedicate alla storia della fotografia di nudo maschile – tra tutte ricordo quelle curate da Peter Weiermair e Ulrich Pohlmann [18] – e sono state inserite in diverse pubblicazioni che affrontano il rapporto tra arte e omosessualità, come ad esempio il libro The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire curato nel 1998 da Deborah Bright [19] . D’altro canto l’interpretazione dell’opera di Gloeden e la comprensione della sua fortuna postuma sono inscindibili dal lungo processo sociale, politico e culturale di affermazione dei diritti degli omosessuali. Come è stato sottolineato da Francesco Faeta, separare in modo asettico la tensione erotico-affettiva e il bisogno di autorappresentazione insito nella fotografia di Gloeden, significa non cogliere il tratto distintivo di una fase tra le più problematiche della storia europea contemporanea: una fase in cui le istanze gay, non ancora riconosciute, hanno trovato espressione in campo artistico e fotografico.

Vedi anche nel BTA:

• Atti Convegno Lo sguardo oltre il confine. Un viaggio tra le immagini