Il Casino di Belvedere ¹, fondato da Papa Innocenzo VIII, vide completata la sua originaria decorazione pittorica entro l'anno 1487, come documentato da un'iscrizione nella volta dell'attuale Galleria delle Statue del Museo Pio Clementino ². La villa suburbana, negli ambienti costituiti dalle "logge coperte", presentava un programma decorativo in linea con la sua funzione ricreatrice di svago e diporto: paesaggi, scene con paesi, putti musici. Le stanze più intime dell'appartamento erano invece decorate, se escludiamo le pareti dipinte con fondali illusionistici, da figure allegoriche riproducenti le Scienze e le Arti Liberali nelle lunette dell'ambiente di rappresentanza, e dalla rappresentazione degli apostoli nelle lunette della camera privata del pontefice ³.

Basandoci su testimonianze grafiche conservate nella British Library e risalenti al 1727 circa ⁴, costituite da una planimetria e da una riproduzione del prospetto settentrionale e occidentale dell'edificio, e integrando questi dati con le descrizioni del Taja, redatta nel 1712 ⁵ ma pubblicata nel 1750 ⁶, e del Chattard, pubblicata nel 1767 ⁷, possiamo ricostruire nel dettaglio la conformazione architettonica del Casino Innocenziano e la sua decorazione prima degli interventi di ristrutturazione operati negli anni Settanta del Settecento per la creazione del museo Clementino. In origine la palazzina era composta da un pianterreno con una semplice loggia, aperta a nord sulla campagna, affiancata da due ali sporgenti e sovrastata da un piano con finestre architravate e coronamento a merli ghibellini. L'ala ovest era costituita da tre ambienti: a sud la cappella di San Giovanni Battista affrescata dal Mantegna con la relativa sacrestia, e a nord un corpo di fabbrica costituito da una loggia aperta sul lato settentrionale e orientale, che chiudeva ad ovest il terrazzo antistante la loggia maggiore. Nell'ala orientale, destinata presumibilmente a rendere possibile la sosta e il trattenimento del pontefice, si susseguivano longitudinalmente due ambienti provvisti di camino e un'altra loggetta, speculare a quella occidentale, che chiudeva il terrazzo dal lato est.

Con il pontificato di Giulio II (1503-1513) si effettuò una prima ristrutturazione dell'edificio, documentata dall'affresco con stemma Della Rovere esistente fino al Settecento sul camino della stanza privata, che dovette coinvolgere il prospetto meridionale e orientale. Il Bramante fu difatti incaricato di collegare il Casino al resto del complesso Vaticano, costruendo il braccio orientale e la celebre scala elicoidale, e definendo lo spazio per il cosiddetto "Cortile delle Statue", che ospitò l'originaria collezione antiquaria del pontefice ⁸.
Dopo il Cinquecento, il palazzo rimase sostanzialmente inutilizzato fino al pontificato di Clemente XI (1700-1721), che decise di allestirvi una sorta di museo di bozzetti e modelli di legno ⁹.

Con questa testimonianza abbiamo il primo riferimento ad un restauro pittorico, o meglio, ad un rifacimento pittorico nella loggia maggiore, oggi Galleria delle Statue. Le lunette della parete nord, decorate come le altre con coppie di putti musici, non sono difatti stilisticamente riferibili al Quattrocento ¹¹, né alla successiva opera dell'Unterberger. Tranne questo intervento di chiusura della loggia, ed eccettuati alcuni restauri pittorici operati all'interno della cappella affrescata dal Mantegna ¹², la situazione del palazzo, negli anni immediatamente precedenti la ristrutturazione di Clemente XIV, doveva rispecchiare ancora la conformazione architettonica e l'impianto decorativo voluti da Innocenzo VIII.

Con la promulgazione del chirografo di Clemente XIV del 12 settembre 1770, con il quale lo stato acquistava le antichità della collezione Mattei «per collocarle a pubblico decoro», si rese improrogabile la necessità di trovare gli spazi per allestire un museo archeologico in senso moderno ¹³, e si scelsero infine i locali del Casino Innocenziano. Secondo il Visconti, animatore di quest'impresa fu il Braschi: «Piacque al prelato Tesoriero proporre al Papa la scelta del picciolo appartamento di Innocenzo VIII, ed avendovi il pontefice aderito, lo fece quello per mezzo d'archi ridurre ad una propria galleria; e fu motivo di tale scelta la vicinanza di quel soggiorno al cortile detto delle statue, dove s'ammiravano già da qualche secolo il Laocoonte, l'Apollo, e il preteso Antinoo; questa vicinanza appunto fece nascere nella mente del suddetto tesoriero il progetto di circondare d'un maestoso portico lo stesso cortile, onde avessero le belle statue, che n'empievan le nicchie, maggior conservazione e decoro, e più ampiezza ed estensione il contiguo museo» ¹⁴.

Se diamo credito a questa autorevole testimonianza, notiamo subito come il Museo Clementino fosse nato con l'intento di rispettare e valorizzare un luogo storico per la conservazione delle antichità, il cortile delle statue, e di adeguare le strutture vicine, che già svolgevano una funzione museale, al nuovo progetto senza snaturarne le caratteristiche architettoniche e decorative. In altri termini, il progetto iniziale voleva inserire una galleria delle statue in un appartamento pontificio, senza l'ambizione di creare un museo strutturalmente moderno dell'antico. La prima fase dei lavori di trasformazione e adattamento riguardò il solo palazzo del Belvedere e venne iniziata nel 1771, con l'obiettivo di non distruggere, se possibile, la decorazione pittorica esistente ¹⁵. Le ristrutturazioni architettoniche comportarono, nella "loggia maggiore", il rialzamento delle cinque finestre della parete nord, per dare più spazio all'esposizione delle sculture, e la chiusura delle due finestre della parete sud ¹⁶, divenute inutili perché prospettanti sull'erigendo nuovo portico del cortile ¹⁷. La loggia maggiore venne trasformata così in Galleria delle Statue, che venne messa in comunicazione con le adiacenti stanze orientali mediante serliane, attraverso le quali si accedeva alla Sala dei Busti (ex stanza di rappresentanza) e alla Sala del Meleagro (ex stanza privata). Durante questa operazione andarono perduti i camini, gli affreschi alle pareti delle due stanze, due lunette della volta della Sala dei Busti, due lunette della volta della sala del Meleagro, la volta della loggetta est. Sul lato opposto, risparmiando la cappella del Mantegna, si chiuse la loggetta ovest e si mise in comunicazione con la sacrestia della cappella, creando un ulteriore vano espositivo, denominato "Stanza degli Animali" ¹⁸. Questa prima generale ristrutturazione architettonica dovette concludersi entro il giugno del 1772 ¹⁹.

Negli stessi anni erano attivi all'interno del palazzo pittori e stuccatori per lavorare alle decorazioni del museo. Impegnato nel cantiere pittorico di Villa Giulia, il pittore camerale Nicola La Piccola venne escluso dal cantiere del Museo Clementino. Il lavoro di restauro delle pitture murali e "ricomposizione decorativa" venne allora affidato ai fratelli Cristoforo e Ignazio Unterberger ²⁰ per le "pitture di figura", coadiuvati da Giovanni Angeloni e Giovanni Mezzetti per le parti decorative. Il lavoro, nel dettaglio, è documentato da due giustificazioni di pagamento redatte dai pittori nel 1772 ²¹. Integrando i dati desunti dalla lettura delle due relazioni, si ha l'impressione di un generale intervento di ridipintura "in stile" della decorazione, reso necessario dai danni e dalle modificazioni della ristrutturazione architettonica. La loggetta ovest aveva nuove pareti e la volta "dipinta di nuovo"; la sacrestia perse i "credenzini" dipinti a trompe l'oeil sulle pareti guadagnando una nuova volta a crociera; la loggetta est perse gli affreschi delle pareti e la volta originale; anche le due stanze persero gli affreschi alle pareti: quella di rappresentanza perse due lunette e la maggior parte delle figure di volte e lunette furono "dipinte di nuovo", quella privata ebbe la "volta a vela dipinta di nuovo", con molte delle figure delle lunette ridipinte "dal figurista". Eccettuata la cappella del Mantegna, l'unica stanza che mantenne la decorazione parietale originale fu la Sala o Atrio, ex loggia maggiore, con i celebri dipinti di "paesi" citati dal Vasari ²². Prima del 1770, come desumiamo anche dalle citate relazioni Unterberger e Angeloni, questi dipinti erano pressochè integri e non frammentari, e anche nella citata descrizione del Taja, contrariamente alle dettagliate osservazioni fatte sul "lagrimoso stato" di conservazione dei dipinti di paesi esistenti nella loggetta ovest, non si accenna minimamente ad un danneggiamento delle pitture della loggia maggiore. I dipinti di "paesi" non vennero quindi toccati dai figuristi del cantiere di Clemente XIV, che ridipinsero solo alcune figure nella volta e sui pilastri, ma soltanto ritoccati e integrati dagli ornamentisti nelle lacune derivate dalla chiusura delle due finestre. In questo senso interpretiamo, difatti, la nota: "con aver ritoccato li Paesi in veduta nelli fondi, due de quali dipinti di nuovo, il tutto per patto come sopra" ²³; i festoni di frutta, presenti nelle tre campate prive di finestre, non vennero replicati nelle campate ridipinte. In compenso, tutto il fondo turchino della volta venne rifatto, ritoccando le figure, e tutti i pilastri vennero completamente ridipinti. Anche le lunette quattrocentesche vennero pesantemente ridipinte dagli Unterberger ²⁴.

Per quanto riguarda gli affreschi che decoravano la cappella di San Giovanni, non sembra che sia citato alcun intervento conservativo. Alterati da "macchie di nitro e inopportuni ristauramenti" ²⁵, i dipinti del Mantegna, secondo le relazioni citate, non vennero toccati se non per fare calchi ed un'unica limitata operazione di trasporto. Venne difatti eseguito un calco della città di Pavia ²⁶, "per conservarne la memoria", prima che Tommaso Albertini, autore di altri trasporti, staccasse il dipinto per traslarlo nel Cortile delle Statue ²⁷ . Questo intervento sembra essere stato un semplice saggio di trasporto. Gli ornamentisti eseguirono un altro calco nella cappella ²⁸, ma all'esecuzione del calco non corrispose alcun trasporto. Albertini, nel frattempo, metteva "in opera una chappa di camino dove ci erra dipinto un arma del Papa con certi putti sopra la porta del detto Museo", proveniente dalla stanza privata e attualmente ancora visibile in quella posizione nella Galleria delle Statue, e staccava il dipinto dall'altro camino ²⁹ in demolizione.

Tutto ciò ha, a mio avviso, una unica spiegazione plausibile. Già nella prima fase dei lavori si meditava la soluzione architettonica, poi attuata da Pio VI, di demolire gli ambienti ovest, compresa la cappella di San Giovanni, per creare una Galleria delle Statue più ampia. Si fecero a questo scopo calchi e saggi di trasporto, utilizzando l'Albertini all'opera nel cantiere, per valutare la possibilità di conservare i preziosi dipinti del Mantegna staccandoli a porzioni con l'intonaco di supporto, come esigeva la limitata tecnica del tempo ³⁰. Il trasporto della porzione di affresco raffigurante Pavia ebbe successo, ma probabilmente gli altri non dettero un esito felice, e per non perdere i dipinti si preferì abbandonare l'impresa lasciando integra la cappella anche nella successiva fase di lavori, in attesa di operatori più aggiornati. La decisione di non restaurare gli affreschi, ritoccandoli o reintegrandoli nei "muri demoliti" ³¹, sembra così evidenziare il carattere provvisorio della scelta operativa di lasciare tutto com'era. Nel 1772, a conclusione della prima fase dei lavori, fu inaugurata la Galleria delle Statue clementina. Progettata da Alessandro Doni, "presentava lo stesso tipo di organizzazione dello spazio dei suoi diretti precedenti, le grandi gallerie barocche; si trattava di uno spazio unificato da un ricco apparato decorativo" ³² che riusciva a conciliare gli stucchi moderni del Ferrari con le pitture ritoccate, ma rispettose "in tutto e per tutto dell'antico".

La seconda fase di ristrutturazione del Museo Clementino ³³ non modificò sostanzialmente l'unitario progetto originale che vedeva nel cortile delle statue il nucleo del nuovo museo. Nel 1773 venne costruito il porticato ionico del cortile delle statue, e nel 1774 venne iniziata la ristrutturazione delle cosiddette "fabbriche annesse", costituite dalla cinquecentesca ala orientale del cortile. Durante la ristrutturazione tutte le decorazioni pittoriche andarono perdute, ad eccezione di quelle pertinenti alla stanza della Cleopatra, che venne trasformata in Vestibolo Quadrato, nuovo ingresso monumentale del museo. In questo ambiente, tra il novembre del 1775 e l'aprile del 1776 ³⁴, si svolse l'ultimo lavoro di ripristino di pitture murali antiche all'interno del Museo Pio Clementino. Ad effettuarlo fu il pittore ornamentista Antonio Marini, che dal 1774 aveva sostituito la coppia Angeloni - Mezzetti nel cantiere del museo ³⁵. Il Marini restaurò i riquadri della volta con scene acquatiche e miracoli delle vite di Mosè e di Cristo, attribuiti a Daniele da Volterra, le decorazioni a grottesche sui pilastri, e dipinse i pannelli decorativi negli sguanci della finestra utilizzando cartoni dell'Unterberger ³⁶. Interessante evidenziare, a questo proposito, la volontà dei committenti di ripristinare nella Galleria delle Statue e nel Vestibolo Quadrato le antiche decorazioni a grottesche, o rifarle ex novo, assecondando una sorta di revival esploso a Roma nell'ottavo decennio del secolo sulla scorta dei prototipi raffaelleschi ³⁷. Lo stesso Pio VI era affascinato da questo tipo di decorazioni; ad esempio, nel progetto di rinnovamento architettonico della rocca di Subiaco, il Braschi incluse anche il restauro degli affreschi cinquecenteschi dell'appartamento Colonna, realizzati perlopiù a grottesche, che venne effettuato facendo ricorso a vaste ridipinture a tempera ³⁸. Nel nostro caso, questo recupero di soluzioni decorative rinascimentali integrava un progetto architettonico, per il Museo Clementino, volto a creare una struttura "neocinquecentesca, lontana dall'imitazione di modelli antichi, più vicina invece a una reinterpretazione moderna del palazzo rinascimentale" ³⁹.

La svolta in direzione neoclassica avvenne con il pontificato dello stesso Papa Braschi.
Dopo una pausa nel 1775, dovuta al conclave e alle incertezze dei primi mesi di pontificato di Pio VI, i lavori architettonici ripresero in grande stile. All'inizio i lavori si limitarono a proseguire i cantieri interrotti di Clemente XIV, soprattutto il lato occidentale del cortile, poi si divisero in tre fasi: dal 1776 al 1778 venne realizzato il prolungamento della Galleria delle Statue, dal 1778 al 1784 si creò la successione degli "ambienti neoclassici" (Sala degli Animali, Sala delle Muse, Sala Rotonda, Sala a croce greca), dal 1787 al 1792 venne completata la costruzione del nuovo ingresso al museo, l'Atrio dei Quattro Cancelli, e della Sala della Biga. Il museo cambiò il luogo d'accesso monumentale e la tazza di porfido venne spostata dal centro ideale del "vecchio" museo, il Cortile delle Statue, al centro ideale del "nuovo", la Sala Rotonda. Il neoclassico Museo Pio si contrapponeva volutamente al neorinascimentale Museo Clementino.

Dal 1776 l'apparato decorativo pittorico per le nuove fabbriche venne eseguito da Cristoforo Unterberger e Antonio Marini elaborando schemi figurativi nuovi. Unica eccezione, la decorazione della Galleria delle Statue. Demolita nel 1776 la cappella del Mantegna per prolungare verso ovest la Galleria e raccordarla all'ala occidentale del cortile (Sala degli Animali), la volta della "nuova aggiunta" venne decorata "in guisa e forma della volta antica" ⁴⁰.

Gli affreschi del Mantegna andarono perduti. Non esistono reperti pittorici provenienti da quel ciclo decorativo, nonostante fossero attivi nel museo estrattisti di affreschi, e nei documenti consultati, relativi al pontificato di Pio VI, non esistono riferimenti a lavori eseguiti per creare delle copie o dei calchi ⁴¹. Inoltre, non ho rintracciato alcuna testimonianza coeva, ad esempio nei periodici romani, che testimoniasse la distruzione di quelle pitture che il Taja definiva "egregie", "esempio di straordinaria leggiadria, di esattezza e di somma grazia" ⁴² e che il Chattard descriveva in dettaglio esaltandone la qualità ⁴³. Tutto ciò induce a pensare che Pio VI avesse voluto operare, in tutta fretta, una drastica cancellazione della cappella nella sua evidenza materiale e persino nella sua memoria storica, se l'intervento "fu così radicale che per molto tempo se ne ignorò anche il sito preciso" ⁴⁴. Quello che non si aveva avuto il coraggio di fare sotto il pontificato di Clemente XIV si effettuò, con energico atto risolutivo, all'inizio del pontificato di Pio VI.

La cancellazione dell'originaria decorazione pittorica non si limitò, inoltre, alla necessaria demolizione della cappella per esigenze di ristrutturazione architettonica, ma proseguì nella Galleria delle Statue con l'occultamento delle pitture "di paesi" e delle candeliere sui pilastri, che erano state restaurate solo qualche anno prima, sotto una tinta omogenea di finto rosso pompeiano. Questo intervento venne eseguito prima del 1782, anno in cui i dipinti citati sono solo ricordati dal Visconti ⁴⁵ con l'espressione "fregiavano il resto della galleria". Inoltre vennero applicati sulle pareti di ogni campata, tinta di rosso fino alle lunette e bipartita da una cornice orizzontale, dei bassorilievi antichizzanti che sono ancora oggi visibili ⁴⁶.

Oltre al completamento architettonico, questi interventi sulla antica decorazione pittorica sancirono la integrale trasformazione del Museo Clementino in nuovo "spazio espositivo tipicamente neoclassico", incurante delle preesistenze. Del resto, nelle descrizioni letterarie del tempo, il Museo Clementino non era neanche considerato un vero e proprio museo: fino al 1775, difatti, nelle versioni aggiornate delle guide di maggior successo, "continua a comparire soltanto una descrizione piuttosto rapida del Cortile delle Statue e della palazzina di Innocenzo VIII; e soltanto nelle descrizioni di Roma pubblicate nel 1775 compare, finalmente, il nuovo museo" ⁴⁷.