Joseph Beuys (Krefeld 1921-Dusseldorf 1986) fin da giovane era interessato alla scienza e alla tecnologia. Con la guerra é costretto ad arruolarsi nell'esercito nazista come pilota bombardiere di Luftwaffe. Abbattuto sulla Crimea nel 1943 fu soccorso e curato dai tartari delle steppe che lo rianimarono cospargendolo di grasso, avvolgendolo nel feltro e alimentandolo con latte di orsa e miele. Un'esperienza che sarà elemento di riflessione e tratto simbolico di tutta la sua opera definendone la sua immagine di artista-demiurgo e di sciamano, capace di esplorare le forze della natura e di organizzarla e rappresentarle secondo modalità formali che si identificano con una nuova possibilità di visione del reale. Nelle opere di Beuys ritornano, quasi ossessivamente, elementi simbolici come cervi, orsi, renne, cigni, lepri, ferite, pietà, croci, attrezzi militari e sanitari; tra il 1958-1961 utilizza i materiali che più hanno caratterizzato i suoi lavori - rame, legno, feltro, grasso, miele, osso, zolfo, batterie e meccanismi diversi - con i quali crea oggetti o environement funzionanti come metaforici dispositivi energetici e mentali.

Nel 1961 occupa la cattedra di scultura monumentale all'Accademia di Belle Arti di Dusseldorf, iniziando un'attività didattica destinata ad esercitare un'influenza marcata sul lavoro e le idee dei suoi allievi (soprattutto Polke, Richter, Palermo e Kiefer).

Dal 1962 inizia l'incontro con alcuni esponenti del movimento dei FLUXUS (George Maciunas e Nam June Paik) e questo lo spinge a orientare la sua attività artistica verso l'ideazione e la realizzazione di numerose performances spettacolari di cui si segnalano le più importanti quelle eseguite nel decennio 1963-1974: Le silence de Marcel Duchamp est surestimé, 1963; Le Chef, 1963-1964; Comment expliquer la peinture à un lievre mort, 1965; Eurasia, 1966; I like America and America likes me - conosciuta anche come Coyote -, 1974. Joseph Beuys ha percorso la sua ricerca in relazione alla sua visione della società umana come una "scultura sociale" e la sua come un'arte "antropologica" e "popolare" intrisa di uno "stato" permanente di creatività. Anche se l'influsso dell'espressionismo tedesco lo ha spinto verso il celebrativo individuale, egli ha tentato un'operazione corale cercando l'affermazione di una creatività sociale capace di rendere il mondo una scultura con ordinamento creativo e democratico. Beuys ha cercato di esprimere questo principio di trasformazione realizzando opere simboliche utilizzando materiali primari, plasmabili e formalmente indefinibili come la margarina o il feltro. Su questi ha sviluppato una serie di relazioni mitologiche, simboliche e geofisiche atte a dimostrare, con l'ausilio di diagrammi su lavagna, l'immaturità e l'impotenza della cultura capitalista e marxista di fronte alla forza dirompente della creatività individuale.

Gli interessi che accomunano la ricerca di Beuys sono principalmente l'uomo, visto come attore-soggetto agente attivo ma anche sensibile e fisicamente reale, e la natura, parte di tutto e allo stesso tempo territorio da esplorare, ricercare e indagare con mezzi e strumenti più disparati, poiché essa é in continua evoluzione e metamorfosi Per Beuys i flussi energetici che determinano i ritmi vitali concorrono alla determinazione di un'arte fortemente connessa alla vita, un'arte-comportamento, un'arte-esperienza, in una sorta di coinvolgimento totale. In tal senso, si vengono a determinare dei complessi apparati simbolici che hanno inizio da oscuri "incubi" della memoria, collettiva ed individuale, ma che suggeriscono esoteriche liturgie comportamentali.

Per Beuys l'esperienza dell'arte é un momento stesso della vita; é il vivere. Per questo egli considera essere artisti un compito di ogni persona, e ogni uomo un artista in quanto l'arte é "capitale" presente in ogni uomo libero. Egli é convinto che la creatività non dipenda dalla padronanza delle singole arti ma dall'approccio al reale e al quotidiano, dalla riattivazione dei sensi che l'uomo-artista riesce ad innescare e suscitare nella realizzazione della propria "opera totale-vita" inserita in una dimensione sospesa fra realtà e teatro, fra mondo reale e realtà da creare.

Inoltre, nelle opere di Beuys é possibile cogliere quella che Mircea Elìade ha chiamato "ierofanizzazione" o trasmutazione della materia bruta in un'espressione del sacro. L'artista, di formazione cattolica, in seguito si allontana dalla chiesa e si avvicina alle teorie di Rudolf Steiner, egli é convinto che "la persona sia indissolubilmente unita a Cristo"; tanto é vero che egli fece della crocifissione, l'immagine simbolica dell'unione del sangue con la terra. La ritualità e la sua funzione di redenzione e di purificazione sono presenti negli happening di Beuys già dagli anni Sessanta, e riguardano nello specifico il "celebrante" che si presentava ai convenuti coperto delle sue singolari "vesti talari" (il cappello, i pesanti scarponi, il giubbotto, la camicia e i pantaloni consumati) e trasformava l'evento in reliquie agnostiche. Molti studiosi hanno cercato di decifrare il complicato sistema simbolico di Beuys, come per esempio l'identificazione del cervo con Cristo o come la lepre con le componenti telluriche ed energetiche dell'esistenza.

"A seconda della lettura che se ne dà, alchemica, religiosa, mitologica o etnografica, la stessa stampa acquisisce un diverso significato" ¹.
Nell'intervista telefonica con Caroline Tisdall (l'unica dichiarazione dell'artista a proposito di The Secret Block), spiegò la figura del cervo come un segno dei tempi di pericolo e sofferenza. Questo animale può essere visto come l'accompagnatore dell'anima; quando egli desiderò che arrivasse la morte, scoprì in esso il simbolo della resurrezione. "Che si tratti dei motivi del cervo, della lepre, del cigno, delle api, o della Worm Time Machine, del paesaggio o della donna, essi si comprendono sempre più in virtù della conoscenza della mitologia, della religione, dell'alchimia, dell'etnologia, delle scienze naturali o degli scritti di Rudolf Steiner, tutti elementi che possono essere utilizzati in maniera plausibile come sostegno dell'interpretazione" ².

Nell'opera Siebe Evolutionare Schwellen del 1985, Beuys presenta sette pezzi di feltro di varie dimensioni e forme, ciascuno con morsetto nero. Il feltro per l'artista rappresenta uno degli elementi più importanti, é generatore di calore e, dunque, propulsore di energia vitale. In particolare esso si lega ad un preciso episodio della vita dell'artista, che costituisce uno spunto di riflessione fondante nella elaborazione del suo sistema filosofico. Il carattere taumaturgico dei materiali é legato alla presa di coscienza del loro profondo significato all'interno della storia personale dell'artista ³.

Nello stesso abbigliamento egli adotta una precisa e determinata simbologia, indossando quasi costantemente un cappello di feltro. A Beuys preme evidenziare in primo luogo la valenza simbolico-funzionale degli oggetti e dei materiali che impegna nell'atto messianico di liberarli dalle insidie dell'inautenticità. Attraverso la ricerca e l'esposizione dei campi energetici come oggetti d'arte, egli attiva quel dialogo costante ed imprescindibile tra l'uomo e la natura, che é andato ricercando e predicando in tutta la sua arte ⁴.

L'opera "Grassello" é una scultura fatta di tracce, essa rappresenta un preciso percorso e procedimento creativo che pone in relazione il tempo piuttosto che lo spazio: nel 1978 egli ha restaurato la sua casa ed il suo studio in Germania utilizzando, fra l'altro, una calce italiana chiamata "grassello" e che si fece appositamente portare da Foggia.

Egli ha riassunto questo evento-momento presentando l'opera nel 1979, data di ultimazione dei lavori di ristrutturazione, e sintetizzando il processo di reazione e unione della calce con l'acqua con la formula chimica dei due materiali utilizzati per ridare vita ai suoi luoghi di creazione e di quotidianità: Ca(OH)2+H2O . Questa formula documenta il processo di trasformazione dei due elementi, calce e acqua, atto a realizzarne un terzo che é servito per il restauro. L'opera, inoltre, é composta dalle casse vuote contenenti soltanto sei sacchi di calce e dieci copie del libro fotografico che documenta il trasporto del materiale dell'Italia in Germania ed infine l'immagine della casa e dello studio dopo il restauro. A Beuys non interessa l'esito finale, il valore estetico dell'opera d'arte, quanto piuttosto l'interno e l'interiorità delle cose: "oltre la facciata della casa presenta nell'album fotografico .... anche la sequenza del trasporto del materiale, oltre le casse contenenti la memoria della materia, il disegno quasi leonardesco che rappresenta scientificamente e artisticamente l'interagenza del calcio con l'acqua" ⁵. Materia e disegno, immagine e scienza, spazio e tempo, geometria e caos, matematica e musica, convergono in un nuovo modo di produrre e concepire l'arte di questo secolo.

Infine, per meglio indagare la ricerca artistica e poetica di Beuys, può essere interessante considerare la sua attività all'interno della Kunstakademie di Dusseldorf, dove resse la cattedra di scultura monumentale ⁶. Con Beuys la visione statica di un oggetto nello spazio viene annullata dall'idea di un processo di trasformazione ed intervento nella realtà sociale ed economica, con l'effetto di voler incidere in essa per modificarla. La sua é una ricerca che volge ad indagare la coscienza nella sua parte inesplorata portando, così, a dei lavori altamente concettualizzati e in antitesi con le ricerche sulla forma (Minimalismo) e sul valore intrinseco dell'opera d'arte (Arte Povera).

L'opera di Beuys non é mai assoluta, essa é sensibile ai ripensamenti e alle variazioni nel corso della sua durata. Esempio di questa teoria sono le lavagne sulle quali Beuys tracciava le formule o i progetti con il gesso, risultando così modificabili in qualsiasi momento in seguito a dibattiti, contributi o interventi anche esterni. Per esempio, nel 1977 a Kassel durante Documenta 6 realizza i 100 giorni della F.I.U., ⁷ durante i quali furono organizzati convegni e dibattiti dai quali scaturirono idee, elemento vitale e creativo, e dove, inoltre, Beuys presenta la Hoing Pumpe una sorta di scultura costruita con due motori di navi (il cuore), 100 Kg. di margarina (l'energia), 2 t. di miele (la sintesi del lavoro delle api). Quest'opera rappresenta l'esempio simbolico di macchina a produttività qualitativa a cui Beuys e la F.I.U. aspiravano. Nel 1982, poi, a Kassel, Beuys presenta come opera una piantagione con 1700 quercie con altrettanti steli commemorative in basalto affianco ad ogni albero. Il suo intento era quello di realizzare un'opera che fosse viva e che si sviluppasse, bisognosa comunque delle cure umane per continuare ad affermare il proprio valore di esistenza.

"Non posso dire che l'arte sia semplicemente un processo, che avviene in un modo o in un altro; che essa é qualcosa che vomito. Perché, ciò che esce può esattamente non andare bene. Dunque, non é sufficiente che esca qualcosa dall'uomo (...) in verità, non é affatto certo che ne esca qualcosa (...) il fatto é che mi devo preparare, devo prepararmi senza sosta. Durante tutta la vita devo comportarmi in modo tale che ciascun istante faccia parte della preparazione (...), devo sempre prepararmi con la previsione che le forze sono lì, presenti. I principi sono lì. A quel punto, uscirà qualcosa che sarà considerevolmente più giusto di quanto sarebbe potuto essere se non mi fossi dedicato a tale lavoro preparatorio. Si tratta, molto semplicemente, di allenamento. Ma allora dovrò anche esaminare ciò che é uscito da me (...) dovrò anche portare altre persone in prossimità della cosa; ho bisogno di discuterne subito con altri, e ascoltare le loro opinioni, visto che non posso pretendere, in nessun caso, che ciò che ho prodotto sia oggettivamente giusto, sotto tutti i punti di vista (...) Si può proclamare la propria fedeltà all'arte dicendo che é un cammino verso qualcosa, e che mai essa potrà racchiudere qualcosa come una perfezione, secondo tutti i principi possibili dello Spirito Universale. D'altro canto, là dove fosse davvero qualcosa di realmente perfetto, l'arte sarebbe morta" ⁸.

In Beuys vi é l'idea e la convinzione che le sue opere, o meglio i resti della sua attività, non hanno alcun significato artistico. In quanto opere senza significato, esse possono anche essere incomprensibili e senza un credo imposto. Non vi é l'obbligo di guardarle, idolatrarle, commentarle, interpretarle o teorizzarle, ma piuttosto l'intenzione di renderci coscienti e capaci di produrre un'attività che sia libera da ogni tentazione o costrizione e straripante di energia. Una libertà che va oltre, senza che vi sia una mediazione che prevarichi e offuschi, e una libera democrazia diretta in cui ogni persona si possa sentire indipendente nel rispetto delle libertà altrui. Beuys é stato e sarà sempre ricordato come un grande artista europeo, un primato che ha reso possibile una tale dinamicità e prosperità nel modo di fare e vedere l'arte oggi; che ha fatto della sua vita un'arte e dell'arte una scienza della libertà difficile da rapportare alla dimensione estetica come era accaduto per molti secoli.

Sei stanze per Beuys a Venezia a cura di:
Helmut Friedel e Giovanni Jovane
Fondazione Bevilacqua La Masa, Galleria di San Marco
18 giugno - 8 ottobre 2000

BIBLIOGRAFIA