INTRODUZIONE

Affrontare un argomento complesso come quello del ruolo giocato dall'arte nel corso dei due secoli forse più densi e cruciali della storia d'Inghilterra, in cui un paese rimasto fino allora in una posizione di relativo isolamento balza con prepotenza alla ribalta nella scena europea, non significa confrontarsi esclusivamente con problemi di tipo critico, iconografico, tecnico e documentario, ma comporta la necessità di tuffarsi in una trama assai complessa di storia, politica, diplomazia, cultura e religione, in cui ogni aspetto interagisce con gli altri, e il cui fulcro, nel bene e nel male, è comunque costituito dalla figura del monarca e della sua corte. Saranno infatti i vari sovrani, unico referente possibile per la ricezione delle novità del Rinascimento europeo, specie nella prima fase, di lenta ripresa dopo la devastazione seguita alla Guerra delle Due Rose, a comprendere per primi, ognuno seguendo le proprie inclinazioni e il proprio carattere, le straordinarie potenzialità del messaggio artistico e a gettare le basi per un apprezzamento via via più diffuso e consapevole dell'arte, del collezionismo, della cultura teatrale, in un continuo confronto dialettico con le grandi potenze rivali d'Europa, apprezzate, temute ed invidiate, come la Francia, la Spagna, e le grandi corti italiane.

E comunque, in ogni suo aspetto, l'arte in Inghilterra manterrà sempre in questi due secoli un carattere peculiare ed autonomo, in cui le affascinanti invenzioni rinascimentali verranno a patti con la tradizione locale, in un interessante cocktail di elementi èindigeniè e novità importate, in cui la religione riformata giocherà un ruolo non indifferente nella scelta delle tipologie rappresentative, dall'età dei Tudor fino alle chiese di Wren, per confluire infine, specie in ambito architettonico, in un èpalladianesimoè totalizzante e diffuso. Oltre al già sottolineato ruolo fondamentale della monarchia in rapporto agli argomenti che andiamo analizzando, ed anzi ad essi strettamente correlati , emergono quindi tutta una serie di aspetti e problemi rilevanti che attraversano diacronicamente il periodo interessato, e che, semplificando, potremmo riassumere in tre punti principali: il ruolo del ritratto, nelle sue svariate tipologie, sia in ambito pittorico che nella scultura funeraria; l'importanza delle feste, delle rappresentazioni teatrali e degli apparati effimeri specie in relazione alla diffusione delle varie "mitologie" regali; infine la diffusione e il diverso significato del fenomeno collezionistico, anche in relazione con problemi diplomatici e "di immagine".

Ad essi si intrecciano tutta una serie di aspetti minori ma altrettanto interessanti, come il progressivo mutare del ruolo dell'artista, l'utilizzo dell'architettura "all'italiana" in funzione celebrativa e di prestigio, il commercio e la caccia alle opere d'arte, il ruolo della figura femminile nell'arte inglese, che comunque possiamo comprendere all'interno dei tre filoni principali già individuati.

Parte prima: l'epoca dei Tudor

Il primo a capire che un certo tipo di impostazione della propria immagine poteva avere un alto potenziale di comunicazione politica fu il tempestoso Enrico VIIIº: il famoso Great Picture, l'imponente ritratto dipinto nel 1537 dal grande Holbein a WhiteHall, aveva fama di annichilire ed intimorire lo spettatore.

Dopo aver completamente rotto con Roma e con la sua tradizione figurativa con il pretesto del divorzio da Caterina d'Aragona, non a caso l'intelligente sovrano si rivolse ad un artista straniero che di quella tradizione aveva una lunga esperienza, e che la poteva abilmente utilizzare a suo favore: siamo lontanissimi, e per molto ancora lo saremo, dal riconoscimento di un valore intrinseco all'opera d'arte, e tuttavia, sarà proprio questo utilizzo prettamente funzionale dell'operato artistico a far sì che grandi capolavori vengano concepiti e realizzati.

In epoca Tudor infatti, la commissione di un ritratto non era certo qualcosa di casuale: bandita ogni vanità o frivolezza, ciò che importava era tramandare ai posteri la memoria delle proprie imprese terrene, della tradizione familiare, e ciò era valido tanto più per gli uomini, che avevano accesso a quelle funzioni pubbliche precluse alle donne: dalle pareti delle dimore delle più nobili famiglie pendevano le effigi di austeri antenati e più vicini parenti, spesso corredate di scritte che aiutassero a sottolineare i traguardi raggiunti (in ciò si distinse all'epoca la famiglia Kytson che nel 1608 ne possedeva ben 37 ad Hardwick Hall); le immagini delle persone più importanti venivano addirittura replicate per le case di campagna.

È per lo stesso motivo che grandissima importanza veniva attribuita alla memoria dei morti: paradossalmente, in un'epoca in cui le immagini sacre erano bandite e condannate per la loro frivolezza, tombe e cappelle diventarono veri simboli di potere; dato che la morte era vista come il culmine della vita, nei monumenti funebri si dava sfogo a tutta la voglia di lusso, di fasto decorativo e celebrativo della famiglia, con ornamentazioni, affastellamenti di figure allegoriche e celebrative, anche se l'effigie del morto non doveva essere somigliante, ma rappresentarne il social body.

Oltremanica, il ruolo dell'artista era ancora assimilabile a quello dell'artigiano, anche se i primi segnali di un lento cambiamento si ebbero proprio con la figura di Holbein, in Inghilterra dal 1532, e con la progressiva accettazione del ruolo positivo della pittura nei coevi trattati dedicati all'educazione dei gentlemen.

Con l'avvento al trono di Elisabetta Iº, la vocazione antinaturalistica e prettamente utilitaristica dell'arte inglese verrà consapevolmente accentuata e portata agli estremi: la figlia di Enrico VIIIº e Anna Bolena difenderà il potere raggiunto con tanta tenacia, costruendo attorno alla sua figura e alla sua corte una spessa cortina simbolica, in cui, forse per la prima volta, verrà coinvolta in un ruolo di primo piano la cultura artistica in toto, dalla pittura all'architettura, dalla musica alla scenografia e al teatro.

La sovrana svilupperà ulteriormente in una fitta rete di simboli ed allegorie l'idea della renovatio imperii, mutuata dalla grande tradizione di Carlo Vº, in particolare identificandosi con la figura della Vergine Astrea, la Giustizia in persona, ultima virtù, secondo la mitologia esiodea e ovidiana, a lasciare la terra al momento dell'avvento della degenerata quarta età dell'uomo.

Intorno a questo mito ruota molta parte della cultura elisabettiana, a partire dalla Faerie Queene spenseriana: la complessa figura di una vergine feconda, identificata con la primavera, ma allo stesso tempo casta, ordinata ed esotica, era infatti l'alter ego più adatto alla figura di Elisabetta, la restauratrice della pax aurea in Inghilterra, che aveva investito la propria verginità di profondi significati politici e morali. In particolare si sviluppa una vera religione imperiale purificata, che utilizza simboli e tradizioni mutuati dal mondo cristiano per imporre il culto della regina come tutrice della vera religione di Dio, in opposizione alla corruzione dei papi e alla chiesa di Roma (anche se l'intelligente regina riuscirà a creare attorno a sè un alone di relativa tolleranza religiosa). Da Foxe a Dee, da Peele a Davies, tutti i letterati contribuiscono ad alimentare il mito di Elisabetta, in un crescendo di entusiasmo che porta dall'identificazione con altre fanciulle mitiche come Flora, Belphoebe, Diana, Tuccia, a paragoni estremi, come l'identificazione con la Vergine Maria, o addirittura con il Primo mobile del macrocosmo, Dio.

Un fenomeno che con Elisabetta ha un grande sviluppo e che inaugurerà una tradizione feconda in Inghilterra è inoltre quello dei tornei cavallereschi annuali in occasione dell'anniversario dell'ascesa al trono, collegati alla necessità di sostituire alle feste ed alle cerimonie cattoliche un nuovo mondo rituale per l'immaginario collettivo e nel contempo alla volontà di creare per la nobiltà un valore forte (oltre che in un certo modo uno sfogo esorcizzante della paura della guerra), legato alla devozione verso questa sovrana così volitiva.

Partendo da un'opera letteraria, L'Arcadia di Sidney, è possibile ricostruire modalità e implicazioni simboliche dei tornei e degli sfarzosi spettacoli ad essi connessi (come quelli di Woodstock e Ditchley) per anni gestiti dal poliedrico campione della regina, Lee, e organizzati in modo da offrire un intrattenimento piacevole ma allo stesso tempo densamente allusivo e celebrativo.

Tutta la ritrattistica legata alla figura della regina Tudor si allinea pienamente all'ethos dominante negli anni del suo glorioso regno: se infatti nei ritratti precedenti all'incoronazione ancora traspare una certa "naturalezza" di posa e di espressione (come il bel ritratto del 1546 attribuito allo Scrots e le miniature di Levina), via via con modalità più evidenti e consapevoli, si arriva ad una ritrattistica più fredda, allegorica, in cui grande importanza viene data all'ornamento e all'abbigliamento, agli emblemi di potere, ai rimandi simbolici, con un consapevole abbandono del naturalismo e della verosimiglianza. In questo quadro, una felice eccezione è costituita dalla breve presenza di Zuccaro, che con il ritratto Darmley e i suoi schizzi lascia dei modelli che saranno ripresi da tutti gli autori posteriori.

Col passare degli anni si precisa invece la tendenza da parte della sovrana al totale controllo sulla propria immagine: dopo il proclama del 1563 persino i pittori da lei accettati, come Hilliard, avranno oramai accesso solo al suo guardaroba, mentre il suo volto resterà immutato negli anni, giovane e fresco, immortalato per sempre nella "maschera della gioventù". Scorrono così davanti a noi i ritratti più celebri, come L'Armada, Il setaccio, L'ermellino, in cui il messaggio politico e simbolico diviene sempre più ricco e pregnante. Per gli ultimi anni di regno l'unico che avrà il privilegio di ritrarre dal vero la sovrana sarà Isac Olivier, un pittore cui si deve l'immagine forse più realistica di Elisabetta, e che non a caso non avrà seguito.

Proseguirà invece il filone dei ritratti "araldici", fino al celebre Ritratto dell'arcobaleno; l'immagine della regina sarà oggetto di venerazione anche dopo la sua morte, in particolare al momento del declino degli Stuart, in cui l'era di Elisabetta apparirà come una mitica età dell'oro.

In questo periodo, il collezionismo appare ancora una meta lontana (unica eccezione significativa, Lumley l'antenato di quello che sarà il più grande collezionista d'Inghilterra,Arundel) ed al di fuori della diffusione di una forma d'arte più intima e privata, quella delle miniature, prosegue presso le elitès nobiliari il filone del ritratto, sempre più legato, seguendo la moda di corte, a significati simbolici ed allegorici, fitti rimandi al ruolo dell'effigiato, al suo "heraldic body", oppure spesso veicolo, presso la stessa famiglia reale, di contrattazioni matrimoniali (e con quali esiti disastrosi per il povero Holbein con il suo re, nel caso di Anna di Cleves è storia ben nota...).

Parte seconda : gli Stuart

Nel 1604 James Iº, figlio della sfortunata Maria Stuarda, fece il suo ingresso trionfale nella capitale, dando inizio al regno della sua dinastia, gli Stuart, e riunendo sotto un unico potere le corone di Scozia ed Inghilterra. Il suo motto era "beati pacifici", e veramente la sua grande aspirazione fu quella di portare la pace al suo paese, conciliando e smussando gli attriti con diplomazia e matrimoni ben congeniati, anche se, a lunga scadenza, i suoi sogni saranno completamente smentiti dalla storia.

Sovrano complesso, colto, religiosissimo e teorico della monarchia assoluta, e al contempo dedito alla caccia, all'omosessualità e rozzo nei modi, non amò l'arte di vero amore, ma ne comprese pienamente l'importanza, anche perché deciso ad emulare le grandi monarchie straniere.
La sua corte tuttavia, specie nei primi tempi, pur essendo a detta dei contemporanei un luogo di corruzione tale da ispirare probabilmente le cupe atmosfere del coevo dramma teatrale, fu anche un luogo di fertile scambio artistico e culturale: proprio a partire dalla cerimonia di ingresso a Londra del re, si precisò intorno a lui una nuova mitologia, molto più smaliziata rispetto ai tempi di Elisabetta, ricca di erudizione rinascimentale ormai "digerita" (in particolare legata all'Iconologia del Ripa e analoghi testi di tradizione italiana), e di complessi significati simbolici, talmente criptici, che agli autori dell'happening, Dekker e Ben Jonson, occorsero due trattati per esporli: tutto comunque ruotava attorno alla figura del nuovo re, simbolo di virtù, nuova araba fenice-felice, portatore di pace, nuovo Salomone, alla cui apparizione scattavano i mille marchingegni e le macchine meravigliose escogitate su sette enormi archi trionfali, creati dall'architetto S. Harrison, carichi di personaggi simbolici e decorazioni allegoriche.

Ciò che più caratterizza il regno di James è proprio questa dimensione teatrale, magica e potente, che si esplica ancora di più nella "Jacobean Masque", rito di derivazione elisabettiana ma che raggiunge in quegli anni un livello mai eguagliato, coinvolgendo ogni volta in due mesi di lunghi preparativi gli artisti, i letterati, i musicisti più capaci del tempo, e gli stessi cortigiani, in uno spettacolo unico in Europa, in cui lo sfarzo era imponente e in cui venivano somministrati tutti i valori ed i significati propagandistici che il monarca aveva a cuore.

Era un teatro di misteri e miracoli, che, con i complessi testi di Jonson e le geniali invenzioni del versatile scenografo, pittore, architetto e costumista Inigo Jones (che nella Masque of Blacknesse, nel 1607, introdusse per la prima volta in Inghilterra la scena prospettica), era teso ad esaltare e rivelare la divinità del re, anche se in verità, al di là del forte impatto visivo, era nel profondo destinato ad una sceltissima selezione di persone in grado di comprenderne a fondo gli oscurissimi significati.

Se, come si è detto, James non fu un grande estimatore dell'arte (anche se di lui ci restano alcuni bei ritratti, tra cui quello del 1620 di Paul Von Somer, e come testimonianza indiretta gli splendidi soffitti celebrativi dipinti da Rubens a Banqueting House), sua moglie, Anna di Danimarca, fu di gusti assai più raffinati, e fu grazie al suo intelligente mecenatismo che gli artisti ebbero per la prima volta un ruolo riconosciuto all'interno della corte: amante del lusso, dei vestiti, dei gioielli e dell'esotismo, la regina ebbe in particolare un lungo rapporto con I. Jones, che in occasione delle Masques disegnò costumi meravigliosi per lei e le sue dame, e, come architetto, fu autore nel 1619 della Banqueting House, eretta in fretta e furia per competere con lo sfarzo spagnolo, e della Loggia a Newmarket, prototipo della casa palladiana di campagna.

La sua figura resta ancora da indagare, anche per il ruolo di educatrice del gusto dei figli, tanto diversi dal rozzo genitore. Tra questi, merita un posto a sè il primogenito Henry, principe di Galles, che, passato come una meteora luminosa nella storia inglese, morì nel 1612 a soli diciotto anni lasciando nella più cupa disperazione l'intero paese, che in lui riponeva ogni speranza per il futuro: questo giovane austero e virile, straordinariamente precoce, era stato capace di creare attorno a sè in soli due anni una corte di uomini eletti e colti, circondandosi di studiosi, artisti, conoscitori, e mantenendo uno stile di vita esemplare, incentrato al contempo su antichi valori cavallereschi di tradizione elisabettiana (Henry, al contrario del padre, si schierò bellicosamente in rigida difesa della religione riformata) e sulle più aggiornate novità europee, che tanto più strideva con la dissoluta vita paterna.
Amò l'arte e la storia, lo sport e la musica, le navi e la guerra, ed in tutte queste discipline cercò di partecipare da protagonista. Affascinato dalle grandi potenze straniere, fervente ammiratore della Francia di Enrico IVº, delle corti di Praga e di Firenze, riuscì per la prima volta a proiettarsi in una dimensione europea, affidando all'arte un ruolo importantissimo mai giocato prima in Inghilterra, ritenendo che un sovrano dovesse presentarsi agli occhi del mondo in modo splendido: reclutò artisti stranieri, come il fiorentino De'Servi,il francese De Caus e lo stesso Jones, e cercò di introdurre nel suo paese tutti quegli "artifizi", di ingegneria idraulica, giardinaggio, meccanica, che tanto lo intrigavano.
Affidò la sua immagine a molti artisti, da R. Peake, pittore amato dalla ex-regina, a I. Olivier, da Van de Passe a C. Boel, e amò sia la pittura che il disegno e l'incisione.
Anche se non restano testimonianze dirette, Henry fu un sostenitore dell'architettura rinascimentale e dellla scultura manierista, e fu con lui che i primi bronzi "fiorentini", ottime copie opera del Tacca, fecero il loro ingresso oltremanica, con una accoglienza entusiastica e commovente. I suoi festivals, con le imponenti architetture effimere, influenzarono la scultura monumentale e funebre dell'epoca, e riportarono in auge la cultura cortese dei tornei e delle sfide cavalleresche.

Ed è proprio in questo periodo ed in questo milieu culturale che nasce in Inghilterra il genuino gusto per il collezionismo, diffusosi poi presso re e nobili, ma inaugurato, si può dire, dalla straordinaria esperienza avanguardistica di Thomas Howard, Earl of Arundel, che tanta parte giocò anche nell'educazione del giovane principe: grazie al costante consiglio del nobile amico, più anziano di lui di nove anni, Henry ebbe infatti la consapevolezza dell'importanza e del prestigio di possedere una vera collezione, e a St. James creò una galleria dove inserì i suoi pezzi, di vario tipo e natura, secondo il criterio dei "best masters", che passeranno poi quasi interamente nelle mani del fratello minore Charles.

Ancora, il versatile giovane ebbe una collezione di medaglie antiche ed una tra le più belle biblioteche di tutta l'Inghilterra, derivante in parte dal nucleo Lumley, oggi ancora in parte conservata al British Museum.
In quanto ad Arundel, personaggio straordinario che fece il suo ingresso a corte con James Iº, il momento di svolta per sua vita e per gli sviluppi dell'arte in Inghilterra, si può senza dubbio identificare con il viaggio italiano che egli affrontò in compagnia della moglie e dell'amico I. Jones nel 1613, dopo aver scortato ad Heidelberg la principessa Elisabeth: visitò infatti Venezia, Vicenza, Firenze, Siena, Roma, Napoli, restando incantato dalla pittura veneziana, dall'architettura palladiana e dalle antichità romane, tanto che, al ritorno in patria, si fece costruire da Jones Arundel House, casa di gusto italianissimo con due gallerie, dove collocare le sue meraviglie (più di 600 opere), al piano superiore le statue e sotto le pitture.

Per il resto della sua vita il colto Arundel si prodigò, spesso in veste di ambasciatore, per ottenere per sè e per il sovrano i pezzi d'arte più belli, di cui era gelosissimo, anche avvalendosi di una rete di abilissimi agenti, i più famosi Petty e Roe, che spinse fino in Grecia e a Costantinopoli.

Il suo gusto impeccabile e raffinato fu sempre all'avanguardia, mai formale, pienamente consapevole, e non a caso "fece moda": Thomas fu il primo ad apprezzare in modo significativo il disegno, di cui ebbe ottime raccolte (ad es. del Parmigianino) e di cui apprezzava tecnica e stile; ebbe una passione un pò demodè per Holbein (di cui ebbe ben 44 opere), giustificata dall'apprezzamento per i valori elisabettiani, e per Dürer, e una più "comune" ammirazione per i grandi artisti veneti e romani, per gli originali di statue classiche e per i libri antichi.
Anche come patrono, il suo ruolo fu fondamentale: nel 1618 chiamò in Inghilterra Mytens, nel '20 Van Dyck, e aiutò e sostenne con generosità studiosi e letterati, incisori e librai, che documentarono ampiamente le sue collezioni, inserendosi a pieno titolo in quella "Repubblica delle lettere" internazionale invocata da Paris Bordone.

Con Arundel si definisce un nuovo tipo di nobile inglese, colto e raffinato, e si fa strada finalmente l'idea di un valore riconosciuto ed autonomo per l'opera d'arte, anche se nella realtà non tutti i grandi collezionisti saranno spinti da emozioni e motivazioni altrettanto nobili.

Dagli inventari della sua collezione, dispersa in seguito a lunghe peripezie dopo il suo assassinio nel 1628, sappiamo che a York House erano custoditi tesori quali l' Hecce Homo di Tiziano, e ancora opere di Giorgione, Correggio, Tintoretto, Leonardo e Veronese (seppure con le riserve dovute ad una certa generosità dell'epoca in campo attributivo...).
Le statue invece, più di 100 marmi, antichi e moderni. erano collocate a Chelsea House.

Una via di mezzo tra queste due grandi figure di collezionisti può considerarsi il personaggio che in soli 15 anni portò l'Inghilterra ad avere un prestigio artistico pari a quello delle altre potenze europee: il re Carlo Iº.
Un pò vero intenditore, un pò forzato del collezionismo, questo sovrano tanto sfortunato in ambito politico, ebbe in campo artistico moltissima fortuna: una madre ed un fratello amanti dell'arte che gli dettero l'imprinting con il loro gusto e la loro eredità anche materiale, al suo fianco i migliori intenditori ed agenti, doni diplomatici splendidi ed occasioni insperate di acquisti internazionali (culminate con l'acquisto della meravigliosa collezione Gonzaga a Mantova nel 1627), e soprattutto, potè contare, per la rappresentazione di sè e della sua corte su grandi artisti, come Rubens, Mytens e, soprattutto il geniale Van Dyck, sfruttato in modo intensivo per otto anni a partire dal 1632, che nelle sue straordinarie opere ha "mitologizzato" in eterno la corte inglese degli anni Trenta. È infatti grazie al grande fiammingo che si inaugura in Inghilterra una nuova tipologia di ritratto, con un modo di posare elegante e spontaneo, personaggi circondati da sfarzosi cuscini di seta o immersi in paesaggi-prolungamento della loro personalità.

Corte inglese degli anni Trenta

Così Carlo, dedicandosi al suo hobby con sempre maggior entusiasmo, divenne proprietario di una serie ingente di capolavori, divisi tra le varie residenze regali, con gallerie di ritratti, opere di Tiziano, Raffaello, Correggio, Caravaggio, Giulio Romano etc. etc., distribuite a saconda del soggetto e delle tipologie nelle varie stanze.
L'impulso principale a questa smania collezionistica trae forse origine precocemente nel viaggio intrapreso da Carlo con scopi matrimoniali in Spagna nel 1623: la vista delle collezioni di re Filippo, allora le più belle d'Europa, desta nel giovane re un sentimento di invidiosa emulazione, e il dono di alcune splendide opere da parte della stessa corte dà il via al nucleo di un'imponente raccolta.

In questi anni infatti, in cui l'Inghilterra si apre definitivamente al confronto e alla continua interazione con gli altri paesi, più che in precedenza, l'oggetto d'arte si precisa come mezzo privilegiato di scambi e relazioni diplomatiche, in cui spesso il dono prezioso o la realizzazione di un desiderio regale implicano comunque un tentativo di influenzare positivamente il ricevente, se non addirittura un' aperta richiesta di appoggio. Esemplari a tale proposito sono gli abili tentativi da parte del cardinale Barberini di conquistare il sovrano alla causa cristiana, anche grazie all'intermediazione di Henrietta Maria, a colpi di Leonardo, Andrea Del Sarto e Guido Reni.

Altra considerazione interessante, è che esisteva oramai in Inghilterra anche tutta una rete di possibili interlocutori nell'ambito della circolazione di materiale artistico, sia tra la classe dei ricchi commercianti inglesi, sia nell'ambito nobiliare, dove evidentemente l'esempio di Arundel aveva fatto scuola: così il re poteva assecondare i propri gusti, molto sbilanciati in favore dell'arte veneta, cedendo magari in cambio pezzi che poco gli stavano a cuore, in genere di artisti nordici.

Infine, bisogna ricordare che, specie durante il regno degli Stuart, la carenza di denaro nelle casse regali fu un problema costante, e con ciò si spiega l'altrimenti strana carenza di monumenti funebri, molto dispendiosi, per tutti i membri della famiglia reale, visto anche che per gli acquisti d'arte e per l'allestimento delle Masques venivano sperperati dei patrimoni enormi.

Anche questo tipo di atteggiamento, unito ai molti altri problemi ed alla tensione presenti tra le varie classi e con il Parlamento, portò al disastro della decapitazione del sovrano, alle guerre civili, fino ad arrivare alla restaurazione nel 1660, seguita da un periodo di forte influsso francese nell'arte e nella moda.

Fino al '700, si alterneranno poi nel gusto e nelle grazie dei committenti, reali o nobili come Pembroke e Cecil, enti collettivi come il Board of Works o politici come i Wigh e i Tory, spesso alle prese con problemi di budget, opere di artisti classici e barocchi, spesso non inquadrabili nettamente in una delle due diciture; il Barocco inglese è infatti qualcosa di estremamente ambiguo e peculiare, sempre legato alla tradizione locale, risalente addirittura alla matrice gotica, e comunque, anche nei casi più eclatanti, molto differente dagli sfarzosi esempi europei.

Alcune figure spiccano in questi anni, caratterizzati, specie in ambito architettonico dalla ricostruzione seguita al terribile incendio di Londra del 1666, e sono quelli di Wren, Talman, Gibbons, Vanbrugh e molti altri, che, oltre a lottare spesso con la parsimonia e i gusti dei loro stessi committenti (si pensi alla terribile Sarah di Marlbborough) si sforzarono di educare gli artigiani locali al tipo di produzione complessa e variegata richiesta dal nuovo tipo di arte, e che pur rimanendo sostanzialmente degli outsider nella società, ebbero la soddisfazione di vedere legittimate ormai a pieno titolo le loro discipline nell'ambito dell'educazione e della pratica nobiliare. Con il '700 e le teorie di Shaftesbury, avverrà la definitiva conversione al "palladianesimo" dell'arte inglese, ed è questa immagine, di bianchi e simmetrici colonnati, di eleganti dimore di campagna, forse più coerente ed ordinata ma sicuramente meno ricca e problematica, che più viene alla mente quando si parla di questo paese, che nel giro di due secoli seppe conquistarsi un posto importantissimo nell'ambito della cultura artistica europea.

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