Shadows and Fog si mostra sin dal titolo ¹ come un film caratterizzato da un elevato numero di citazioni più o meno esplicite. La presenza di riferimenti storici, filosofici, letterari, teatrali, musicali e cinematografici offre l'occasione per tentare di realizzare un approccio analitico globale al film, che consenta di evidenziarne alcune delle letture meno immediate ².

Prima di analizzare le componenti più specificamente cinematografiche del film può risultare utile procedere a una disamina dei contenuti narrati tenendo sempre presente che le particolari modalità  della rappresentazione determinano l'oggetto stesso della narrazione.

La vicenda si svolge di notte in una città che rimane anonima e in un accampamento di un circo situato poco distante. Alcuni elementi presenti nel racconto (la musica extradiegetica, la struttura architettonica dello spazio urbano, l'abbigliamento e i nomi dei personaggi, gli arredi, i mezzi di locomozione, etc.) lasciano supporre che la storia sia ambientata in Europa centrale sul finire degli anni Venti. Le indicazioni rimangono tuttavia vaghe e, talora, contraddittorie ³ per evitare una precisa identificazione che attenuerebbe il  significato allegorico del racconto.

L'intreccio, a una prima lettura, presenta la storia di due personaggi, Kleinman e Irmy, sullo sfondo di una vicenda di delitti seriali perpetrati da un misterioso assassino.

Utilizzando liberamente la tavola delle funzioni di Propp, è possibile ricondurre gli eventi che caratterizzano la narrazione ad alcuni tipi standardizzati di azioni. Un omicidio compiuto da una figura non visibile in volto, introduce il brusco risveglio di Kleinman - un modesto impiegato pavido e indeciso caratterizzato da un nome dalla chiara valenza connotativa ⁴ - a opera di un gruppo di cittadini che si sono organizzati in una pattuglia per catturare l'assassino. Coinvolto, suo malgrado, in un misterioso piano che gli rimane ignoto, Kleinman è costretto ad allontanarsi dalla propria abitazione e ad abbandonare una iniziale situazione di apparente tranquillità e appagamento - dietro cui si nasconde, in realtà, una insoddisfazione professionale e sentimentale - per affrontare le insidie di una città trasfigurata dalla nebbia e dalla dimensione temporale della notte. Dopo essere venuto meno al proprio compito girovagando per le strade in compagnia di Irmy, un'artista del circo conosciuta in un commissariato di polizia, Kleinman viene accusato ingiustamente di essere egli stesso il misterioso omicida. Un profano mezzo di salvezza (del pepe), offertogli da un primo donatore (la padrona di casa), gli consente di sfuggire ai propri persecutori e di rifugiarsi nel bordello presso cui è stata ospitata in precedenza Irmy. Il trasferimento presso l'accampamento del circo segna infine il riscatto dell'uomo che affronta in uno scontro il maniaco, divenuto suo diretto antagonista, riuscendo a catturarlo, sia pure temporaneamente, grazie all'intervento di un aiutante magico (il mago slavo). Al termine del racconto, Kleinman, da modesto impiegato in cerca di certezze, si trasforma in un girovago artista di circo.

Altrettanto sinteticamente possono essere esposte le vicende di Irmy con riferimento ad alcuni tipi standardizzati di azioni. Delusa dal comportamento del proprio compagno - il clown Paul - che si rifiuta di darle un figlio e la tradisce con altre donne, Irmy abbandona il circo, dove lavora come mangiatrice di spade, per raggiungere la città. Ospitata in un bordello, viola la morale corrente cedendo alle lusinghe di un giovane studente, che le offre una consistente somma di denaro in cambio di una notte d'amore, e viene arrestata dalla polizia per aver esercitato di fatto la prostituzione senza licenza. Dopo essere stata rilasciata in seguito al pagamento di un'ammenda, la donna, accompagnata da Kleinman per le strade della città in cerca di un ricovero, si imbatte dapprima in un falso antagonista – il capoufficio dell'impiegato scambiato per il maniaco omicida – e in seguito in una giovane madre bisognosa, cui dona parte del denaro ricevuto dal giovane. All'incontro/scontro con il proprio compagno, venuto in città per riportarla con sé, segue il raggiungimento dell'oggetto desiderato, un figlio, nelle sembianze della bambina della donna aiutata poco prima che è rimasta orfana in seguito all'ennesimo delitto del misterioso omicida. Fatto ritorno al circo con Paul e la bambina, Irmy rischia di cadere vittima dell'assassino che da tempo segue le sue mosse, ma l'intervento di Kleinman salva la donna che può riprendere la sua vita nel circo con la nuova famiglia.

Traducendo gli elementi essenziali della storia di Irmy in un enunciato descrittivo, secondo la simbologia introdotta da Greimas, emerge la seguente trasformazione nel corso della narrazione:

Altre, pių significative, trasformazioni interne al racconto possono essere descritte utilizzando liberamente gli enunciati modali, enucleati ancora da Greimas, in rapporto ai ruoli attanziali rivestiti dai personaggi principali. Privilegiando l?asse semantico del desiderio che unisce un soggetto a un oggetto, possiamo ottenere i seguenti schemi che descrivono rispettivamente l?inizio (A) e la fine (B) della storia:

I personaggi principali del racconto desiderano in principio una vita tranquilla e convenzionale: Kleinman aspira a una promozione sul posto di lavoro e Irmy vuole formare una famiglia abbandonando il mondo del circo. Come il clown Paul si oppone ai progetti di Irmy, inducendola alla fuga verso la città, cosė i vigilanti che vogliono catturare il maniaco dapprima coinvolgono prepotentemente Kleinman nell?esecuzione di un piano per la cattura dell?assassino, e in seguito ? supportati dalle presunte facoltà divinatorie di un ciarlatano (il mago Spiro) - finiscono per accusarlo di essere egli stesso l?autore dei delitti. A fronte di pochi reali aiutanti (le prostitute), alcune figure ritenute erroneamente positive da Kleinman o da Irmy (il capo della polizia, il capoufficio, la fidanzata e la ex fidanzata, il prete e l?ufficiale) ⁵ rivelano la loro natura di falsi aiutanti ponendo loro degli ostacoli o semplicemente manifestando una condotta inaspettata. Le ultime sequenze segnano l?emergere dei vigilanti e del maniaco come diretti antagonisti di Kleinman e di Irmy. La figura del clown, dopo il ritrovamento della piccola orfana, transita nella schiera degli aiutanti, ai quali si aggiungono il mago slavo, artefice della temporanea cattura dell?assassino, e gli stessi Kleinman e Irmy, che, in momenti diversi, vengono in aiuto l?uno dell?altra. All?ideale di una grigia e tranquilla vita borghese, manifestatosi come falso oggetto del desiderio nel corso della narrazione, si sostituisce infine quello di una vita libera fondata sull?arte e sulle illusioni.

Questa struttura elementare della significazione del racconto può essere rappresentata anche attraverso il "quadrato semiotico" di Greimas (schema C).

Kleinman e Irmy vivono in origine una esistenza inautentica dominata dall'opinione comune del mondo del "sì" ⁶ nel quale si trovano "gettati" ⁷. Il costitutivo carattere di deiezione che caratterizza il loro essere-nel-mondo emerge dai continui riferimenti a un non meglio precisato "piano" nel quale si trovano a essere coinvolti pur ignorandone le finalità. L'autenticità viene conseguita soltanto quando Irmy e Kleinman si riappropriano di sé e dunque della piena libertà di agire, ognuno progettando la vita in base alla possibilità più propria ⁸. Il passaggio dal mondo del "sì" all'esistenza autentica avviene tramite la forzata presa di coscienza della dimensione della morte che, in quanto possibilità dell'impossibilità di ogni possibilità, ovvero chiusura definitiva dell'esserci, svela a Irmy e a Kleinman il carattere non definitivo di ognuna delle possibilità concrete che la vita presenta inserendole nel contesto sempre aperto dell'autentico progetto di esistenza.

Nel corso del racconto, l'arte e la creatività – caratteri propri della vita non convenzionale -evidenziano, in particolare, uno stretto legame con la dimensione dell'autenticità e, in ultima analisi, con la verità intesa come svelamento dell'essere (alétheia). L'arte fonda e istituisce un mondo autentico che si contrappone a quello falso del "sì", dell'opinione (dóxa). In questo senso le illusioni e le magie presenti nella narrazione non costituiscono solo una vacua parvenza (der Schein), si configurano bensì come fenomeni (die Erscheinung) che dischiudono la via verso la conoscenza della realtà effettiva (Wirklichkeit), laddove la scienza intrisa di positivismo - personificata dalla figura del medico ⁹ cui si rivolge Kleinman per avere delucidazioni in merito al misterioso piano che dovrebbe contribuire a mettere in atto – sembra rimanere alla superficie dei problemi senza approdare ad alcun tipo di sapere.

Attraverso diversi investimenti semantici del medesimo schema formale utilizzato in precedenza si possono ricavare altri sistemi di ingiunzioni che assumono una significativa funzione euristica. Privilegiando il punto di vista assiologico emerge uno stretto rapporto tra la solidarietà negata a Kleinman da alcuni personaggi (il capo della polizia, la fidanzata e la ex fidanzata, il prete e l'ufficiale dell'esercito) e le azioni criminose compiute dal maniaco, figura che sembra incarnare l'essenza del Male. D'altra parte, anche in questo universo dominato da puri istinti egoistici, non manca quella disponibilità all'aiuto reciproco offerta da altri protagonisti del racconto (le prostitute, Irmy e Kleinman) che rimanda alla presenza latente di un valore fondamentale come quello del Bene (schema D).

Procedendo con un altro slittamento semantico a partire dallo schema precedente, si possono evidenziare le relazioni di opposizione, ma anche di reciproco rimando ¹⁰ , tra Amore e Morte, due concetti che costituiscono l'oggetto dei principali dialoghi del racconto e rappresentano le pulsioni ultime che determinano le azioni di molti personaggi (schema E).

Nelle vicende di Irmy e Kleinman possono essere individuati, spesso in forma ironica e carnascializzata, gli elementi caratteristici del romance e del Bildungsroman. Il viaggio iniziatico e la quête (la ricerca, l'inchiesta) si configurano come esperienze che portano a una progressiva maturazione della coscienza dei protagonisti (schema F). Costretti ad abbandonare il loro piccolo mondo protettivo e apparentemente idillico ¹¹, Kleinman e Irmy si trovano ad affrontare ambienti ignoti nei quali le forze maligne e benigne presentano quasi sempre la maschera dei loro opposti ¹². Durante il viaggio entrambi i protagonisti devono affrontare un'ideale "discesa agli inferi" che prende l'avvio, nel caso di Kleinman, con un simbolismo palese, dall'incontro con la realtà fisica della morte, dapprima nel laboratorio/obitorio di un medico che nega l'esistenza di ogni elemento spirituale e, subito dopo, in un vicolo dove è stato appena ritrovato il corpo dell'ultima vittima del maniaco. Il viaggio agli inferi di Irmy inizia invece con la degradazione della prostituzione per ricongiungersi in seguito con il percorso di "caduta" e di perdita del proprio ruolo sociale da parte di Kleinman ¹³. Anche Irmy rischia di smarrire la propria identità, ma l'incontro con una giovane e povera madre, cui viene elargito parte del denaro guadagnato con la prostituzione, segna l'avvio di un processo di crescita e purificazione della donna che culmina significativamente con l'adozione della figlia della donna beneficiata quando quest'ultima viene ritrovata cadavere in un vicolo. L'incontro dei vivi con i morti - tema classico dell'arte medioevale - costituisce dunque uno dei nodi centrali del racconto caratterizzandone i momenti più significativi.

Come accade nella tradizione del romance, il riscatto di Kleinman, ovvero la sua risalita dall'universo degradato in cui è caduto e l'emergenza di una nuova personalità più libera e audace, avviene grazie all'intervento di un aiutante magico. Il mago slavo, allontanando con l'aiuto di Kleinman il pericolo costituito dal maniaco, restituisce al modesto impiegato quella fiducia in se stesso smarrita da tempo, inducendolo a compiere un atto di coraggio decidendo di abbracciare la professione circense. Irmy e Kleinman si ritirano così in un mondo che, rigenerandosi dopo la vittoria - sia pure momentanea - sulle forze del male rappresentate dal maniaco, viene a costituire un piccolo nucleo idillico, luogo di libertà e fantasia.

Oltre ai riferimenti generici ai modelli del romance e del Bildungsroman, in Shadows and Fog possono essere rintracciati alcuni rimandi a personaggi o intrecci resi celebri dalla letteratura, dal teatro o dal cinema.

Il tema dell'assassino, che nel corso della narrazione si palesa sempre più chiaramente come una metafora della società corrotta, appare tratto direttamente da Die Dreigroschenoper, così come alcuni spazi topici quali il bordello ¹⁴ e la stazione di polizia. Rimanendo nell'ambito delle citazioni narrative tratte dalle opere brechtiane, è possibile notare come la città in cui si svolgono le vicende di Kleinman ed Irmy presenti delle analogie con la città di Mahagonny, ¹⁵ il luogo apparente dei piaceri - dominato in realtà dai vizi e dalla corruzione - che si autodistrugge rivelando la sua natura di inferno. Il fosco paesaggio notturno, mai confortato dalla luce, sembra d'altra parte alludere ai "tempi bui" di cui parla più volte Brecht in senso metaforico, così come la figura dell'omicida può ricordare Galy Gay, il protagonista di Mann ist Mann, secondo la versione messa in scena a Berlino nel 1931 che sottolinea le atrocità commesse da un uomo che la società ha trasformato in un mostro.

Il tema del mostro creato dall'uomo ha naturalmente un illustre precedente in Frankenstein di Mary Godwin Shelley. Osservando l'andatura incerta e quasi meccanica del maniaco omicida sembra essere confermata l'ipotesi di una diretta citazione del romanzo o delle sue numerose trasposizioni cinematografiche.

Un'altra citazione letteraria che emerge con particolare evidenza è quella relativa a Der Prozeß di Kafka, a cui, in particolare, sembra rimandare la sequenza che mostra l'improvviso arrivo di alcuni uomini a casa di Kleinman. La lettera iniziale del nome di Kleinman richiama alla mente inoltre lo stesso nome di Kafka e soprattutto quell'agrimensore "K." protagonista di Das Schloß che attende invano di essere assunto tra la neve e la nebbia di una cittadina slovacca.

Ricorrono nella narrazione filmica anche alcune tematiche presenti in Dostoevskij ¹⁶ e in Schnitzler ¹⁷.

Tra le citazioni cinematografiche più esplicite, oltre a quelle relative alle trasposizioni di Die Dreigroschenoper di Pabst ¹⁸ e di Der Prozeß di Welles (The Trial)¹⁹, troviamo continui riferimenti a Meine Stadt sucht einen Mörder di Lang, già presenti nel lavoro teatrale - intitolato appunto M in omaggio al regista tedesco - dal quale è stato ricavato il film ²⁰. Così, in Shadows and Fog, come nel film di Lang,  troviamo la figura del maniaco omicida che viene caratterizzato inizialmente soltanto attraverso un'ombra ²¹. A entrambi i film inoltre è comune il tema della giustizia privata che si sostituisce alla legge ufficiale attraverso l'organizzazione di cittadini in pattuglie che operano in modo alternativo rispetto alla polizia per catturare e, presumibilmente, eliminare l'assassino.

Les enfants du Paradis di Carné ²² e il cinema di Bergman ²³ costituiscono altri importanti referenti, che vengono comunque rivisitati attraverso una lettura che, pur non eliminando i toni malinconici e talora tragici dal film, rimane fondamentalmente grottesca e parodistica. In questo senso non sorprendono le citazioni tratte da un film di Chaplin – The circus ²⁴ - nel quale figurano alcuni personaggi che presentano molte analogie con i protagonisti di Shadows and Fog. Così Kleinman sembra possedere l'ingenua goffaggine e la generosità di Charlot, mentre Irmy ricorda il personaggio dell'acrobata che nel film di Chaplin decide di fuggire dal circo per non subire più le angherie del padre direttore. Anche l'attribuzione di una diversa specialità circense alla protagonista di Shadows and Fog probabilmente trae origine da quel primo incontro tra Charlot e la giovane acrobata ²⁵, durante il quale la ragazza viene scambiata per la mangiatrice di spade raffigurata in un cartellone posto alle loro spalle. Diverso, tuttavia, è il finale dei due film: amaro e malinconico quello di The circus, che termina con la partenza dei carri del circo e la classica iris sull'immagine di Charlot rimasto solo; più positivo quello di Shadows and Fog che vede la rinascita a nuova vita del protagonista Kleinman, unitosi al circo, secondo gli stilemi del cinema di Fellini ²⁶.

Proseguendo l'analisi del film come racconto può risultare interessante mettere in evidenza le relazioni che intercorrono tra i personaggi e lo spazio in cui si svolgono le azioni. Nello schema F – rappresentazione sintetica del modello "viaggio iniziatico" analizzato in precedenza – sono state indicate le principali strutture topologiche, ovvero i luoghi deputati alla significazione della narrazione. Particolarmente significativo è il rapporto che emerge, a livello semantico, associando a ognuno dei termini dei quadrati logici mostrati in precedenza ²⁷ i  luoghi in cui si trovano ad agire i personaggi (schema G). Senza analizzare tutti gli spazi "topici", "utopici" e "paratopici" in cui si svolge il racconto, può risultare interessante evidenziare alcuni di questi luoghi che caratterizzano la diegesi.

Tra i vicoli oscuri, che costituiscono lo spazio principale nel quale agiscono i personaggi, emergono due luoghi che possono essere messi rispettivamente in relazione con la Morte e con la Vita. Alla strada senza uscita dove viene assassinato il medico, si contrappone il vicolo nel quale viene ritrovata ancora viva la figlia di una giovane donna appena uccisa. Il luogo in cui il medico trova la morte per mano del maniaco è situato, d'altra parte, proprio sotto le finestre di una camera del bordello, dove Irmy si trova in compagnia del giovane studente Jack. Si evidenzia così quel rapporto di opposizione, ma anche di reciproca implicazione che, nella letteratura, tradizionalmente lega Amore e Morte ²⁸. Il bordello non rappresenta però soltanto il luogo della mercificazione dell'amore. Passioni e sentimenti autentici sembrano muovere prostitute e clienti, tanto che quello che solitamente rappresenta un luogo di perdizione diviene lo spazio nel quale si manifesta concretamente la solidarietà nei confronti di coloro che si trovano in difficoltà²⁹. Il dominio dell'egoismo, della corruzione, dell'odio sociale e razziale è costituito invece dalla Chiesa, falso luogo di redenzione e solidarietà, dove un prete, interessato solo al denaro, appronta, assieme a un ufficiale dell'esercito, una speciale lista di proscrizione che richiama alla mente quelle tristemente famose elaborate dai nazisti.

Questa circostanza, assieme all'episodio dell'arresto di una famiglia ebraica, accusata ingiustamente di essere implicata nella serie degli omicidi del maniaco, e al riferimento al desiderio di sterminio manifestato dal capoufficio di Kleinman nei confronti del proprio impiegato ³⁰ , costituisce peraltro un indizio importante per una lettura del film in chiave storica. Se infatti il tempo e il luogo in cui si svolgono le vicende non vengono mai definiti in modo esplicito per consentire una più ampia interpretazione in chiave allegorica, questi elementi presenti nel racconto rimandano al crescente clima di violenze e minacce che contraddistinse gli ultimi anni della Repubblica di Weimar. In tal senso il maniaco omicida, la minaccia che incombe sulla città, può essere interpretato come una rappresentazione del nazismo, se non addirittura di Hitler. Le lotte tra i gruppi di privati cittadini organizzati in pattuglie anti-mostro che si sviluppano nel corso della narrazione ricordano lo scontro nel Reichstag tra socialdemocratici (SPD) e comunisti (KPD). I diversi piani per la cattura del maniaco corrispondono ad altrettante strategie politiche la cui differenza Kleinman non riesce a cogliere. Nell'invito a essere uniti nella lotta contro il comune nemico, rivolto da Kleinman all'indirizzo degli esponenti delle diverse fazioni, emerge chiaramente l'interpretazione che l'autore del soggetto e della sceneggiatura ha inteso dare della storia della Repubblica di Weimar. Quale poi sia stato l'esito degli anni bui che seguirono ci viene rivelato attraverso il titolo del film, con quel richiamo non casuale al documentario di Alain Resnais sull'olocausto ³¹.

Tra i luoghi che determinano la significazione del racconto svolgono un ruolo rilevante anche alcune strutture architettoniche di collegamento tra i vari spazi diegetici. Non è casuale che proprio l'attraversamento di questi spazi segni per Irmy e per Kleinman l'avvio di quella "discesa agli inferi" che caratterizza la loro avventura notturna. Metafore del passaggio dal mondo dei vivi a quello dei morti, le gallerie immettono i protagonisti del racconto in un'altra dimensione, realizzando quel passaggio dallo spazio familiare allo spazio estraneo che contraddistingue la fiaba di magia. Così Irmy fa il proprio ingresso nella città, dove poco dopo finirà per prostituirsi e sarà fermata dalla polizia, passando attraverso un ponte e una galleria ³². Kleinman, che ripercorre casualmente il tragitto compiuto dall'assassino attraverso una galleria che immette su una strada in discesa ³³, viene coinvolto in una serie di vicende che gli procureranno l'accusa di essere egli stesso il maniaco. Entrambi i protagonisti, inoltre, iniziano assieme il loro viaggio per i vicoli della città deserta immettendosi in una galleria e quando tentano inutilmente di abbandonare la nuova ignota dimensione vengono a trovarsi ancora in prossimità di un arco ³⁴.

In relazione agli spazi definiti nel film, la caratterizzazione della figura del mostro omicida sembra rimandare al Nosferatu di Murnau ³⁵. Oltre ad agire soltanto di notte, entrambi i personaggi vengono inizialmente rappresentati al centro di strutture architettoniche curviformi ³⁶ che segnano il passaggio – come abbiamo visto – attraverso le due dimensioni della vita e della morte. Altri personaggi – come il vigilante seguace di Vogel ³⁷ o il mago Spiro - fanno il loro ingresso nello spazio diegetico in cui si muovono i protagonisti, attraverso gallerie dalle quali emergono come vaghe ombre in tutto simili all'immagine dell'assassino mostrata nella prima sequenza. Si vuole in tal modo rendere ancor più evidente la relazione che unisce questi personaggi con la figura dell'omicida e quindi, in ultima analisi, con l'essenza del Male.

Nell'universo nebbioso e oscuro nel quale si muovono i personaggi, la luce che illumina il fondo delle gallerie sembra alludere a una dimensione solare e trasparente che si trova collocata altrove. È il mondo dell'Aufklärung che non viene mai mostrato ma rappresenta l'ipostasi cui si contrappone l'irrazionalismo che caratterizza il mondo notturno al centro del racconto, dominato da un sonno della ragione che genera mostri. Gallerie, archi, ponti, segnano la frontiera che contraddistingue e separa le due dimensioni – l'una esplicita, l'altra implicita – disposte nel racconto secondo quel principio di opposizione semantica binaria che Lotman individua come elemento costitutivo di ogni narrazione.

L'epilogo positivo della storia può avvenire soltanto lontano dalla città - luogo di corruzione e perdizione – in quell'accampamento del circo che si raggiunge attraversando la galleria e il ponte già percorsi, in direzione opposta, da Irmy e dal clown ³⁸ . Anche l'accampamento del circo tuttavia è avvolto da una nebbia nella quale si aggirano ombre sinistre. È necessario compiere un ulteriore trasferimento in direzione di quella dimensione della trasparenza dominata dall'Aufklärung, cui si allude più volte durante il racconto, affinché il maniaco, ovvero il Male che agisce nelle tenebre, cessi di interferire con la vita dei protagonisti. Con un esplicito rimando a Through the Looking-Glass di Lewis Carroll, ma anche a The Purple Rose of Cairo ³⁹, attraversando uno specchio, Kleinman e il mago vengono a collocarsi in un "mondo alla rovescia", un territorio che risulta per definizione irraggiungibile dal Male, salvo il venire meno al principio di non contraddizione. L'arte del mago consente quindi di allontanare il pericolo abbandonando, sia pure per poco tempo, un mondo dominato dall'ipocrisia e dalla violenza.

Passando ad analizzare le relazioni fondamentali tra tempo della storia (erzählte Zeit) e tempo del racconto (Erzählzeit) è opportuno fare riferimento alla tripartizione in ordine, durata e frequenza, introdotta da Genette ⁴⁰.

La narrazione presenta sostanzialmente uno sviluppo di tipo lineare e omogeneo ovvero a carattere vettoriale. Tuttavia la presenza, in un primo momento, di tre e, in seguito, di due storie intrecciate tra loro ⁴¹ rimanda a una possibile contemporaneità di alcune vicende che rende più articolata la struttura del racconto. In questo senso potrebbero essere individuate alcune analessi nei passaggi ad alcune sequenze che sembrerebbero evocare eventi anteriori agli ultimi appena mostrati. È il caso, ad esempio, della storia di Irmy che viene introdotta dopo quella di Kleinman e la presentazione del maniaco, ma che sembra avere inizio contemporaneamente a quella degli altri due personaggi.

Una analessi più chiaramente individuabile è invece quella rappresentata dal flashback ⁴² contenuto nella scena che si svolge presso il commissariato di polizia, allorché Kleinman ricorda di aver lasciato le proprie impronte sul bicchiere di sherry offertogli dal medico in seguito ucciso dal maniaco.

Nelle sequenze finali l'ordine dell'intreccio e quello della storia vengono a coincidere perfettamente secondo una elementare struttura di carattere vettoriale che conduce il racconto verso uno scioglimento che da un punto di vista strettamente formale risulta semplice e chiaro.

Per quanto attiene i rapporti che intercorrono tra la durata del racconto e quella della storia possiamo in primo luogo notare come prevalga un tipo di durata che potremmo definire "normale"⁴³. All'interno delle singole unità di contenuto, infatti, il tempo del racconto coincide quasi sempre con il tempo della storia. In particolare – iniziando a prendere in considerazione gli aspetti più propriamente cinematografici della narrazione - possiamo individuare una durata naturale assoluta ⁴⁴ corrispondente ai piano sequenza presenti nel film, per la loro peculiarità di mostrare un evento nella forma della continuità spazio-temporale. La durata naturale relativa ⁴⁵, in questo senso, diviene quella determinata invece dalle numerose scene, che restituiscono la coincidenza tra tempo del racconto e tempo della storia attraverso il montaggio di diverse inquadrature. Decisamente in minoranza risultano i casi di durata "abnorme", ovvero quelle unità di contenuto nelle quali il tempo del racconto non coincide con il tempo della storia. Soltanto pochi segmenti narrativi presentano infatti il carattere di sommario tipico della sequenza. Non mancano invece nel film alcune ellissi che possono essere rintracciate tra una sequenza e l'altra.

Per quanto riguarda la frequenza, ovvero il terzo rapporto possibile fra il tempo della storia e quello del racconto, il racconto può infine essere classificato come "singolativo" e descritto attraverso la formula genettiana 1R / 1S che indica il caso in cui viene raccontato una sola volta quanto è avvenuto una sola volta ⁴⁶.

Continuando a seguire lo schema genettiano ⁴⁷ di analisi del racconto non resta che fare un cenno alle modalità che regolano l'informazione narrativa (distanza e prospettiva) e all'istanza produttrice del discorso (voce). Se, tuttavia, le considerazioni svolte sino a questo momento potevano - almeno in parte e non senza qualche forzatura - trascurare il mezzo adottato per la narrazione, una corretta definizione di queste figure, come dimostra il dibattito che da anni si svolge intorno a questo tema ⁴⁸, non può prescindere dai caratteri specifici del linguaggio cinematografico.

Facendo riferimento, in particolare, alle osservazioni di Gardies ⁴⁹ intorno al dispositivo filmico, possiamo dunque rintracciare all'interno del film preso in esame una figura enunciatoriale ⁵⁰ che - senza il tramite di un narratore ⁵¹ - viene ad assumere la totale responsabilità della narrazione attraverso una diretta "mostrazione" delle vicende dei personaggi. Operare attraverso la mostrazione non significa tuttavia agire in regime di trasparenza rinunciando a intervenire sulle modalità di presentazione della materia in oggetto, cosicché non sempre ci si trova di fronte alla forma più mimetica e meno distante di narrazione. Numerose sono anzi le marche di enunciazione rintracciabili all'interno del film, sia nelle inquadrature caratterizzate da una "mostrazione interna" ⁵², sia, soprattutto, in quelle che manifestano appunto una "mostrazione esterna a enunciazione marcata" ⁵³.

Nella sequenza iniziale ogni inquadratura manifesta la presenza dell'enunciatore. In primo luogo vengono mostrati particolari scorci della città che scopriremo essere attraversata di notte da un maniaco omicida ⁵⁴. Subito dopo, il movimento autonomo della macchina da presa determina dapprima una variazione non motivata, mostrando la galleria vuota dalla quale emerge l'ombra dell'assassino, divenendo in seguito ancora più palese nello spostamento compiuto per inquadrare l'azione dell'omicidio a partire da una posizione decentrata (décadrage).

Non potendo analizzare in questa sede tutte le inquadrature che rendono manifesta la presenza di una istanza enunciatoriale ci limiteremo a citare soltanto altri due esempi.

Una evidente marca di enunciazione può essere riscontrata nel movimento autonomo della macchina da presa contenuto nella penultima scena, quando, abbandonati i personaggi al centro dell'azione – il maniaco e Irmy che sta per essere aggredita –, si determina una variazione non motivata attraverso l'inquadratura, chiaramente simbolica, di alcune maschere mostruose appese su un carro.

Nella scena in cui viene mostrato Kleinman recarsi nel laboratorio del medico, possiamo individuare alcune forti marche di enunciazione nel movimento autonomo della macchina da presa che produce per qualche istante un décadrage costituito da una particolare posizione della macchina da presa che viene a trovarsi quasi del tutto coperta da uno scaffale contenente numerosi alambicchi. Un breve sintagma descrittivo, contenuto nella medesima scena, è costituito da due movimenti autonomi della macchina da presa che determinano una variazione non motivata. Le inquadrature del cadavere sotto le lenzuola e dei barattoli di vetro contenenti visceri umani, anche se possono, in un certo senso, rimandare all'atteggiamento di turbata curiosità del protagonista che si trova in un luogo a lui ignoto, non risultano di fatto giustificate né dall'azione, né dagli sguardi dei personaggi e rimandano pertanto, ancora una volta, a una istanza enunciatoriale che sembra voler accompagnare lo spettatore verso l'esplorazione di quel sinistro ambiente.

Per quanto attiene la prospettiva, sembra opportuno considerare in forma unitaria la triplice valenza del punto di vista (ottica, cognitiva, epistemica) ⁵⁵ , evitando di distinguere altrettante forme di focalizzazione ⁵⁶. La stessa differenziazione operata da François Jost tra ocularizzazione ⁵⁷ e focalizzazione in senso stretto, ovvero tra  ciò che viene mostrato e ciò che si conosce, appare artificiosa perché facendo vedere qualcosa si compie un vero e proprio atto narrativo che determina un processo conoscitivo. Il concetto di "polarizzazione" introdotto, a questo proposito, da Gardies ⁵⁸ si rivela particolarmente adatto a svolgere una indagine sulla prospettiva nel film che tenga conto delle relazioni intercorrenti di volta in volta tra il sapere dell'enunciatore, quello dello spettatore e quello del personaggio a partire da una analisi di tutte le forme di espressione utilizzate al cinema (iconica, verbale, sonora). L'enunciatore, naturalmente, per definizione, conosce sempre più dei personaggi e degli spettatori, ma può mascherare la propria onniscienza fingendo un sapere pari (ma mai inferiore) ⁵⁹ a quello delle altre istanze coinvolte nel processo comunicativo. Così, nel film preso in esame, troviamo alcuni esempi di polarizzazione personaggio (En=Sp=P) ⁶⁰, nei quali l'orizzonte conoscitivo dell'enunciatore si abbassa a livello delle altre due istanze determinando quella che Genette definirebbe una focalizzazione interna. È il caso di un breve segmento filmico, contenuto in una scena ambientata nel laboratorio/obitorio del medico, che risulta caratterizzato dalla successione di due soggettive: quella che ha per oggetto il maniaco, osservato dal medico che si è appena accorto della sua presenza, e quella del medico, scrutato dall'assassino attraverso uno scaffale carico di alambicchi. E ancora si potrebbero citare alcune inquadrature contenute nella penultima scena, nelle quali l'enunciatore sembra sposare di volta in volta il punto di vista del personaggio che viene, d'altra parte, a coincidere con quello degli spettatori ⁶¹.

Quasi irrilevante sembra essere invece l'occorrenza della polarizzazione spettatoriale (En=Sp>P) ⁶², giacché, dato il carattere simbolico e volutamente misterioso della narrazione, raramente viene concesso allo spettatore di provare la sensazione di onniscienza nei confronti della materia narrativa. Un esempio di questo tipo di prospettiva può essere individuato in un segmento filmico contenuto nella prima sequenza ambientata nel bordello, allorché lo studente Jack, notando Irmy, chiede informazioni sulla donna, ottenendo risposte già note allo spettatore e, naturalmente, all'enunciatore. La stessa sequenza, d'altra parte, si conclude con l'accettazione da parte di Irmy dell'offerta del giovane; una scelta che disorienta lo spettatore che si era costruito una diversa immagine della donna e lascia emergere, attraverso impercettibili tracce ⁶³ , il ruolo onnisciente dell'enunciatore.

Il film, comunque, si articola prevalentemente sulle varianti della polarizzazione enunciatoriale (En>Sp=P; En>Sp>P) che manifestano, al pari della polarizzazione enunciatoriale vera e propria (En>Sp<P) ⁶⁴, meno frequente ma pur sempre presente in alcuni segmenti, il predominio della figura dell'enunciatore nei confronti dello spettatore. Così, ad esempio, nella sequenza iniziale, l'enunciatore mostra chiaramente di conoscere in anticipo gli eventi, andando a inquadrare uno spazio architettonico avvolto nella nebbia dal quale emergerà, dopo alcuni istanti, la figura dell'assassino. D'altra parte, lo spettatore che vede sopraggiungere l'uomo alle spalle di un passante avverte il pericolo prima di quanto possa fare il personaggio che infatti viene colto di sorpresa. Sempre nella scena - citata in precedenza - che si svolge nel laboratorio del medico, può essere rintracciata una polarizzazione enunciatoriale, quando l'uomo, inquadrato inizialmente di riflesso attraverso uno specchio (marca enunciatoriale), si accorge della presenza del maniaco omicida che viene mostrato soltanto in seguito alla vista dello spettatore. Ogni volta, poi, che si fa riferimento al misterioso piano nel quale l'ignaro Kleinman dovrebbe avere un non meglio specificato ruolo ci troviamo di fronte a una situazione nella quale l'enunciatore mostra di conoscere molto di più di quanto non sappiano l'inconsapevole protagonista della storia e lo spettatore che ne segue le vicissitudini.

Le oscillazioni tra una polarizzazione e le altre sono comunque frequenti e ogni sequenza manifesta spostamenti più o meno accentuati nelle diverse possibili prospettive.

Nell'analisi della colonna visiva - senza soffermarci in dettaglio sulle caratteristiche delle dimensioni spaziali che Rohmer individua nel cinema (spazio pittorico, architettonico e filmico) ⁶⁵ - possiamo evidenziare alcuni aspetti significativi della messa in scena, della messa in quadro e della messa in serie del film preso in esame ⁶⁶.

Per quanto riguarda il profilmico, riprendendo alcune considerazioni svolte in precedenza a proposito dello spazio diegetico, si può notare come tutto l'ambiente manifesti apertamente il proprio carattere artificioso, attraverso deformazioni e stilizzazioni in funzione simbolica che rimandano alla tradizione del cinema espressionista. Negli esterni di una non meglio specificata città interamente ricostruita in studio, dominano gli elementi curviformi (tunnel, ponti, archi) che sottolineano il percorso dei personaggi attraverso le diverse dimensioni metaforiche dello spazio e sembrano alludere anche a una temporalità di carattere ciclico che rende ancora più statico e opprimente l'universo descritto. Le vicende, d'altra parte, si svolgono in qualche vicolo e in pochi interni secondo una concezione claustrofobica dello spazio che bene si adatta al clima di minaccia e terrore che il film vuole manifestare, sia pure attraverso la dimensione straniante dell'ironia. Alcune balaustre, grate e ringhiere contribuiscono a rendere l'idea di oppressione e ristrettezza alludendo all'ideale prigione nella quale i protagonisti della vicenda si trovano costretti a vivere. Il buio della notte e la nebbia che avvolge ogni cosa, facendo diventare indistinguibili gli elementi architettonici e annullando l'identità degli individui, connotano ⁶⁷ un ambiente nel quale verità e ragione non trovano spazio. Anche l'illuminazione assume una funzione metaforica creando giochi di luce e ombre che focalizzano l'attenzione degli spettatori su alcuni particolari elementi o rimandano, in ultima analisi, a quella indefinita immagine del Male culturalmente associata al concetto di tenebre. I controluce, in particolare, che evidenziano le figure ma, nascondendone i volti, ne attenuano l'umanità, vengono utilizzati per presentare quei personaggi che più sembrano essere mossi da una cattiva coscienza ⁶⁸.

Prendendo in considerazione gli aspetti più propriamente filmici, ovvero i modi con cui vengono rappresentati gli elementi profilmici, si può osservare come l'uso del bianco e nero, oltre a costituire un omaggio nei confronti del cinema espressionista e ad avvicinare lo spettatore all'epoca nella quale vengono collocate le vicende, contribuisca a dare vita a uno spazio uniforme ed essenziale. La grana grossa della pellicola sensibile immerge l'universo diegetico in un flou che attenua i contrasti luministici generando una atmosfera onirica e fiabesca. La tonalità dominante del grigio, d'altra parte, sembra alludere alla monotonia e allo squallore che contraddistinguono la vita del protagonista Kleinman.

La sensazione di oppressione che si intende far emergere attraverso le immagini del film viene accentuata dall'assenza di campi lunghissimi e dalla scarsità di campi lunghi che hanno la prerogativa di aprire ampi orizzonti allo sguardo. Particolarmente significativi, ai fini della narrazione, risultano i primi e i primissimi piani che vengono utilizzati in funzione drammatica ⁶⁹ o di introspezione ⁷⁰. Prevalgono comunque nel film l'uso della mezza figura, del piano americano e del campo medio.

Come è stato osservato parlando del concetto di voce, le posizioni decentrate (décadrages), i movimenti di macchina autonomi e le variazioni non motivate rintracciabili nel film rivelano la presenza di un enunciatore che interviene sulle modalità di rappresentazione del profilmico. Anche le posizioni plongées e contre-plongées, d'altra parte, rimandano a una serie di significati aggiuntivi, oltre a quelli puramente denotativi, che costituiscono in molti casi un diretto intervento di commento da parte dell'istanza comunicativa che manovra l'universo diegetico. È il caso, ad esempio, dell'immagine plongée realizzata attraverso il dolly che mostra Kleinman mentre titubante si avventura nei vicoli nella città. Le dimensioni ridotte del protagonista e lo schiacciamento che deriva dalla ripresa dall'alto rimandano a un clima oppressivo, carico di terrore, che Kleinman si trova a subire manifestando tutta la propria inadeguatezza.

L'immagine lievemente contre-plongée del maniaco nel laboratorio del medico deriva direttamente dalla tradizione del cinema classico che utilizzava questo tipo di rappresentazione per connotare la superiorità e l'imponenza del soggetto preso in esame ⁷¹. A una egemonia di ordine morale si intende invece alludere mostrando dal basso la figura di Cristo crocifisso sotto la quale camminano senza meta Kleinman ed Irmy.

La maggior parte delle inquadrature presenta comunque i caratteri tipici del cinema della modernità. Alla classica pratica del reframing, ancora rintracciabile all'interno del film, si contrappongono le numerose entrate e uscite di campo, che rendono manifesta la presenza del quadro. I passaggi ravvicinati e fuori fuoco di alcuni personaggi davanti alla macchina da presa ne palesano inoltre la presenza, determinando un effetto di straniamento che annulla la finzione cinematografica.

Anche l'utilizzazione della macchina a mano con il suo procedere in modo discontinuo e irregolare rende esplicita la presenza dello strumento di ripresa. Alcune inquadrature della sequenza che mostra l'arrivo dei giovani al bordello e il successivo incontro di Jack e Irmy rimandano quasi alla presenza di un anonimo documentatore della vicenda. La macchina a mano assume invece il compito di rinviare a un punto di vista soggettivo nella scena in cui lo sguardo incerto e atterrito di Irmy e, soprattutto, di Kleinman, mentre si avventurano in un vicolo oscuro nel quale suppongono essere nascosto il maniaco, viene reso attraverso una ripresa che procede per sbalzi e scossoni.

Tra i movimenti della macchina da presa che arricchiscono il senso delle immagini possiamo indicare uno zoom, contenuto nella penultima scena, che avvicina repentinamente l'immagine del mago slavo accentuando la concitazione dei momenti che precedono lo scontro con il maniaco. Sono soprattutto due panoramiche, rispettivamente di 720º e 360º, a imporsi con evidenza all'interno del film. Il senso che sembrano veicolare appare essere quello della solidarietà e comunanza che si instaura tra alcuni personaggi del film. Così, nel primo caso, la macchina da presa, che segue - volutamente in maniera asincrona per mettere in risalto i volti - la conversazione che si svolge a tavola nel bordello, sembra mettere in rilievo le affinità che in fondo legano donne che pure provengono da esperienze diverse. Nel secondo caso, la panoramica su Kleinman e Irmy, mentre chiedono ospitalità ad Eve, sembra avvolgere i due personaggi in un ideale abbraccio che intende sottolineare il loro comune destino.

I movimenti di macchina, dunque, definiscono in molti casi uno spazio dinamico espressivo che si alterna al classico spazio dinamico descrittivo. Nel film viene più volte disegnato anche uno spazio statico mobile, attraverso i movimenti delle figure che si rapportano a una macchina da presa che rimane ferma. Più rari, ma pur sempre presenti, sono invece i casi di spazio statico fisso, caratterizzati da inquadrature bloccate su ambienti immobili ⁷².

L'esteso ricorso al long take e la iterata presenza del piano sequenza manifestano la volontà di non ricorrere al montaggio tradizionale. È possibile rintracciare nel film un uso esteso del montaggio interno, che si costruisce entro ciascuna inquadrature mettendo in relazione elementi diversi attraverso un movimento di macchina o uno spostamento dei personaggi. Il più significativo è senza dubbio il raccordo interno a quella inquadratura mobile realizzata con il dolly che trasporta lo spettatore, senza soluzione di continuità, dalla scena del delitto del medico, a opera del maniaco, alla camera del bordello dove si trovano Irmy e Jack.

Si può osservare infine, concludendo queste brevi annotazioni sulla colonna visiva, come nella penultima scena - quella nella quale Kleinman e il mago affrontano il maniaco - si ricorra a un fitto montaggio di inquadrature per imporre un ritmo più accelerato a un'azione che rappresenta il momento di più alta Spannung del film. Anche in questo caso si tratta però di un montaggio tipico del cinema della modernità perché genera la rottura del sistema dello spazio a 180º caratteristico del découpage classico generando un senso di disorientamento nello spettatore ⁷³.

Passando ad analizzare la colonna sonora, si può osservare in primo luogo come la modalità offscreen venga più volte utilizzata all'interno del film per suscitare la curiosità e l'attenzione dello spettatore nei confronti di un evento o un personaggio non ancora visibili. Ad esempio, nella scena dell'incontro tra il clown Paul e l'acrobata Marie, la voce della donna viene fatta udire per alcuni secondi prima che venga mostrata la sua immagine. Similmente nel piano sequenza relativo all'arrivo di Irmy in città, un colpo di tosse palesa alla donna la presenza di una prostituta che lo spettatore potrà vedere solo più tardi. In tutti questi casi che delineano una situazione di ascolto acusmatico ⁷⁴, attraverso una narrazione parzialmente reticente ⁷⁵, la colonna sonora contribuisce in modo decisivo a determinare quella polarizzazione enunciatoriale che abbiamo già visto essere caratterizzata dalla posizione di inferiorità dello spettatore nei confronti del sapere palesato dall'enunciatore e dal personaggio.

Acusmatico risulta anche l'ascolto della musica presente nel film che è totalmente di natura extradiegetica (over) ⁷⁶ e genera, attraverso un rapporto dialettico che viene a instaurarsi con l'immagine, un valore aggiunto ⁷⁷ che si presta a diversi livelli di lettura.

L'utilizzazione di musiche non originali, legate ad altre rappresentazioni o eventi, rende particolarmente dense di significato alcune sequenze del film che, peraltro, inversamente, conducono talora a una vera e propria risemantizzazione dei brani in oggetto.

Si può notare, in primo luogo, come la musica svolga nel film preso in esame una fondamentale funzione di carattere informativo. Sia i brani della Jack Hylton Orchestra, sia quelli composti da Kurt Weill ⁷⁸ definiscono le coordinate storiche e geografiche in cui si svolgono le vicende originando quelle "interferenze legate" che secondo Cremonini ⁷⁹ si stabiliscono tra immagini e musica nel caso di un uso realistico di quest'ultima.

La versione strumentale di Kanonen Song ⁸⁰ che accompagna i titoli di testa e prosegue, subito dopo, senza soluzione di continuità, nella prima sequenza, sostituendosi alle altre soppresse componenti della colonna sonora (voce e rumori), anticipa pressoché tutti i temi che saranno sviluppati nel corso del film. Innanzitutto, il brano musicale rimanda all'ambiente e all'epoca nel quale venne composto, ovvero la Germania sul finire degli anni Venti. Trattandosi poi di un Song contenuto in Die Dreigroschenoper (1928), la musica rinvia inoltre ai contenuti dell'opera di Brecht e Weill, ovvero alla metafora della società corrotta delineata attraverso la storia del ladro e omicida Mackie Messer. Peraltro lo spettatore che conosce l'opera di Brecht ricorda che il testo del Song allude all'uccisione di alcuni uomini in battaglia e al reclutamento di una nuova milizia: due elementi che presentano una certa affinità con le vicende del film.

Simile funzione informativa viene svolta anche dall'introduzione strumentale di Alabama Song, presente nella sequenza nella quale il clown Paul in cerca di Irmy finisce per incontrare lo studente Jack all'interno di un bar. Il brano tratto da Mahagonny Songspiel (1927) di Weill e Brecht rimanda a quelli che sono i temi del successivo Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930), ovvero la storia allegorica di una città Paradiso - che si rivela essere in realtà un inferno - nella quale tutti i vizi sono permessi. La prima parte della sequenza del film in questo caso non fa che illustrare il testo del Song nel quale si chiede che qualcuno indichi la strada verso il più vicino whisky-bar ⁸¹.

Nel film non può mancare il più celebre Song contenuto in Die Dreigroschenoper: Die Moritat von Mackie Messer. Il brano viene collocato nell'ultima scena per offrire agli spettatori una più chiara chiave di lettura della narrazione che sta giungendo al suo epilogo. Il testo del Song viene ancora una volta omesso ma è molto noto: apre l'opera di Brecht descrivendo la figura di Mackie Messer, un assassino, in tutto simile al maniaco omicida protagonista del film, dietro la cui maschera si celano tutti i mali della società⁸².

Se l'utilizzazione della Gebrauchsmusik ⁸³ composta da Weill durante il periodo della sua collaborazione con Brecht può apparire quasi scontata per un film, ambientato nell'Europa prenazista, che nutre qualche ambizione di critica sociale ⁸⁴, di tenore strettamente filologico risulta la scelta delle musiche da ballo eseguite dalla Jack Hylton Orchestra. Tra gli anni Venti e Trenta l'orchestra inglese diretta da Jack Hylton – oggi quasi del tutto dimenticata – riscuoteva grande successo eseguendo fox-trots e musiche dixieland secondo lo stile della più nota orchestra diretta da Paul Whiteman ⁸⁵. Prima di emigrare negli Stati Uniti, Jack Hylton, tra il 1927 e il 1938, partecipò con la sua band a sedici tours in Europa realizzando numerose incisioni discografiche principalmente a Parigi e a Berlino ⁸⁶. Nella colonna sonora del film vengono utilizzati tre brani solo strumentali dal titolo particolarmente significativo per connotare l'ambiente del circo e quello del bordello. When day is done (Quando il giorno è terminato), il brano scritto da Robert Katscher e B. G. DeSylva, che viene fatto udire per la prima volta mostrando in panoramica l'accampamento del circo al termine dello spettacolo serale ⁸⁷, allude direttamente alla giornata che si è appena conclusa ma anche allo spalancarsi della dimensione delle tenebre che, come abbiamo visto, va interpretato come una discesa agli inferi che coinvolge i protagonisti e l'intera società di cui fanno parte. Più scanzonato appare il riferimento contenuto nel titolo del secondo brano Ja, Ja die Frau´n sind meine schwache Seite (Sì, sì, le donne sono il mio punto debole) di K. Schwebach e A. Egen che non a caso viene utilizzato per introdurre l'ambiente del bordello. Una tradizionale metafora erotica caratterizza infine When the White Lilacs bloom Again (Quando i bianchi lillà si schiudono di nuovo) di Franz Doelle e Fritz Rotter, il brano che accompagna l'altra sequenza che si svolge nel bordello.

Come si evince dalle considerazioni svolte finora, in molte occasioni la musica non si limita a svolgere una semplice funzione referenziale, bensì potenzia il senso espressivo delle immagini andando ad assumere una funzione di commento ⁸⁸ che orienta la prospettiva del film verso una polarizzazione di tipo enunciatoriale. In particolare, il commento diviene parodia quando Irmy si reca furente nel carro di Marie e aggredisce il compagno fedifrago al suono di quella medesima versione strumentale di Kanonen Song che poco prima era stata utilizzata per accompagnare le gesta delittuose del maniaco omicida.

Alcuni brani musicali, dunque, vengono utilizzati più volte all'interno del film non tanto come leit motiven con funzione identificativa, bensì con lo scopo di riportare alla memoria una precedente sequenza. La funzione mnestica svolta dalle due versioni di Kanonen Song è in questo senso esemplare. La versione eseguita dal Canadian Chamber Ensemble diretto da Raffi Armenian, oltre ad accompagnare l'entrata in scena del maniaco e l'ira di Irmy tradita dal clown, viene utilizzata anche nella scena in cui Kleinman, scambiato per l'omicida, tenta di sfuggire ai suoi inseguitori, e all'inizio di una delle ultime scene, allorché torna a essere associata alla figura dell'assassino. Risulta in tal modo particolarmente significativo il gioco continuo di rimandi che viene a realizzarsi intorno alle figure dell'oppressore e delle vittime. Non meno interessante si presenta l'uso dell'altra versione di Kanonen Song, dal ritmo più incalzante, eseguita dalla London Sinfonietta diretta da David Atherton ⁸⁹. Il tempo di Charleston di questa Kanonen Song e l'aumento del livello sonoro scandiscono l'evolversi della convulsa scena nella quale Kleinman, accusato di essere il maniaco, prima si difende goffamente e in seguito fugge ai propri accusatori. Similmente questa versione accelerata del motivo di Weill accompagna la fitta serie di piani di brevissima durata che caratterizza la scena della cattura del maniaco.

La musica svolge nel film anche un importante ruolo di raccordo tra i segmenti visivi, unificando il flusso delle immagini. Il movimento di macchina a salire, dal luogo in cui viene ucciso il medico alla camera dove si trovano Irmy e Jack, è accompagnato dal motivo, eseguito dalla Jack Hylton Orchestra (When day is done), che lo spettatore, attraverso altre sequenze, ha imparato ad associare agli ambienti del circo e del bordello e che dunque fornisce chiare indicazioni sullo spostamento nello spazio diegetico prima ancora che lo rivelino le immagini. In altre occasioni un motivo accompagna il passaggio da una sequenza a un'altra dando vita a quella che Cremonini ⁹⁰ definisce una asincronia delle interferenze tra immagini e musica e, in particolare, un accavallamento tra i due mezzi di comunicazione. Così, ad esempio, la melodia di Kanonen Song accompagna ancora per alcuni secondi il piano sequenza, dedicato a Irmy, che segue la scena della fuga di Kleinman. Ed è sempre l'esecuzione in continuità di Kanonen Song a rendere più fluido il salto spazio-temporale che si verifica nel passaggio dalla scena che rappresenta Kleinman inseguito in città, alla scena che mostra il maniaco aggirarsi presso l'accampamento del circo.

Marginale risulta il ricorso alle funzioni estetica e motorio-affettiva che possono essere attivate dalla musica. La linea melodica semplice e il ritmo lento del prologo di Die Sieben Todsünden (1933), ancora di Kurt Weill e Bertolt Brecht, che accompagna il peregrinare di Irmy e Kleinman per le strade della città, sembra avere il compito di attivare delle emozioni negli spettatori, contribuendo a delineare quel paesaggio irreale e di natura quasi onirica, cui alludono nel dialogo gli stessi personaggi descrivendo l'ambiente nel quale si trovano ad agire. Si tratta tuttavia di un caso isolato perché durante il corso del film prevale, secondo il dettato brechtiano, la funzione straniante della musica.

Volendo classificare complessivamente i brani contenuti nel film secondo lo schema proposto da Chion in Le son au cinéma potremmo dunque parlare di musica di contrepoint didactique ⁹¹, per indicare una tipologia di musica in grado di veicolare molteplici significati attraverso una fruizione razionale.

Gli effetti narcotici provocati dalla musica da film che si rapporta alle immagini in maniera immediata vengono evitati ricorrendo in alcuni casi a quel contrappunto drammaturgico che Adorno e Eisler ⁹², prendendo le mosse dal Manifesto dell'asincronismo di Ejzenštejn, Pudovkin e Aleksandrov ⁹³, ritenevano necessario per evitare un antieconomico e semplicistico effetto di duplicazione dei due linguaggi utilizzati dal cinema. Così in una scena più volte citata, l'effetto drammatico provocato dalle immagini del delitto del medico compiuto dal maniaco viene subito dopo stemperato dalle sonorità vivaci del brano eseguito dalla Jack Hylton Orchestra (When day is done) che accompagna il dolly fino alla camera dove si trovano Jack e Irmy. Una dissonanza audiovisiva ⁹⁴ si verifica anche quando l'austera Kanonen Song, già utilizzata nella sequenza del primo omicidio, viene introdotta in senso parodistico nella già ricordata scena della gelosia di Irmy. Quando poi il rapporto tra immagini e musica sembra dare origine ad alcuni punti di sincronizzazione ⁹⁵, l'utilizzazione di musica preesistente, configurandosi come una forma di citazione che rimanda a molteplici significati, impedisce quasi sempre che si realizzi quell'effetto empatico che determina un annullamento della coscienza vigile degli spettatori.

Il particolare rapporto che viene a instaurarsi tra le immagini e la musica favorisce dunque una interpretazione in senso allegorico del film. Alla luce di questa lettura – che si è tentato di far emergere nel corso di questa analisi - l'omicida si configura come l'essenza stessa del Male, che può essere inteso sia come prodotto della cattiva coscienza degli uomini, sia come autonoma istanza metafisica. La notte, in questo senso, viene a rappresentare la metafora della dimensione infernale o dell'inconscio, dell'elemento irrazionale che rischia di annullare la coscienza vigile dell'individuo riportandolo a una dimensione ferina. L'originario e misterioso "piano" per la cattura del maniaco – approntato da un certo Hacker - sembra rimandare alla Provvidenza divina, il cui corso non può infatti essere noto a priori dagli uomini. Un preciso riferimento a un Dio ⁹⁶ che conosce e osserva le sue creature, giudicandone i comportamenti, si trova nella scena che segue il colloquio tra Kleinman e il medico, allorché un inserto extradiegetico mostra un grande occhio, ritenuto da sempre simbolo della Trinità, raffigurato su una porta di legno. Ecco dunque che la morte di Hacker può essere interpretata, in senso nietzscheano, come la morte di Dio, e i diversi piani per la cattura del maniaco sarebbero da mettere in connessione con la creazione di falsi dei in un universo che ha perduto il suo centro ed è divenuto dominio delle forze irrazionali.

La salvezza sembra provenire allora dall'arte che, secondo una visione schopenhaueriana, può sottrarre, sia pure per brevi momenti, gli uomini dalla servitù della irrazionale volontà di vivere squarciando il velo di ma-ya- che nasconde la verità. Solo oltrepassando questa soglia – rappresentata nel film da uno specchio - Kleinman e il mago hanno la meglio sul maniaco. L'assassino riesce poi a fuggire perché evidentemente il Male non può essere messo in catene, ma il film lascia intendere che non si ripresenterà più là dove è stato smascherato ⁹⁷ e, per questo motivo, sconfitto. Conoscere il vero in questo senso significa coglierne anche gli aspetti più orribili. Ecco allora che l'arte dopo aver percorso il cammino che dall'apparenza conduce alla verità deve ripercorrere a ritroso la stessa via mascherando il vero con la giocosità e la leggerezza che derivano dalla sua tranquilla coscienza. Da Schopenhauer siamo passati a Nietzsche: «la verità è brutta: abbiamo l'arte per non perire a causa della verità»⁹⁸. E ancora: «Noi abbiamo bisogno della menzogna [dell'arte] per vincere questa verità, cioè per vivere» ⁹⁹. Le parole che il mago pronuncia al termine del film - non a caso dietro a un vetro che vuole rappresentare ancora uno specchio - ¹⁰⁰ sembrano parafrasare queste espressioni ¹⁰¹. L'ultima citazione è un omaggio a Méliès: ¹⁰² un'immagine di una falce di luna antropomorfizzata funge da ideale pendant con la luna reale riflessa in acqua da cui il film aveva preso le mosse.

NOTE