Nel 2010, in occasione dell’anniversario di due eventi decisivi della vita messicana, il bicentenario dell’Indipendenza e il centenario della Rivoluzione, la coordinatrice dei lavori sulla valorizzazione dell’arte latinoamericana, Mercedes de Vega, presenta il progetto come necessario per la “riappropriazione” del proprio destino attraverso la cultura, non solo con il fine di “avvicinarci ad un anelito di verità” ma soprattutto con l’obiettivo di “aiutarci a vivere” [1] . Parla di cultura “sequestrata” per fini “meschini” e aggiunge “non sono la tecnologia, il mercato e il consumismo i motori fondamentali dello sviluppo, come vorrebbe fare credere la storia recente del mondo; lo sono stati, invece, l’educazione e la cultura sostenuti dall’Umanesimo, dal riconoscimento dell’essere umano come valore supremo, ricco di principî etici e di conoscenze utili animate dal proposito di procurare a tutti gli individui condizioni di vita degne, che favoriscano il loro perfezionamento. Questo è, precisamente, l’intelligente vincolo tra razionalità e spiritualità nell’evoluzione della razza umana” [2] .

Riprendendo quello che José Vasconcelos Calderón, politico, filosofo e nono rettore dell’Università Nazionale Autonoma di Città del Messico (oggi riconosciuta, a livello internazionale, come la più importante del Paese), aveva scritto appena un secolo prima nel suo celebre trattato su La razza cosmica (la quinta, quella mista di tutte le razze del mondo, in nome di un nuovo Umanesimo) [3] , immaginando un’università che lavori per il popolo e lo “spirito” che parli per una intera razza [4] , i musei universitari di arte contemporanea (il MUAC e lo Spazio Scultorico, il MUCA, il Chopo, l’Eco) hanno assunto un ruolo educativo e sociale che trova la sua forza proprio nel diventare il legame concreto tra l’università e l’intera città.

Una volta conclusasi la guerra civile e formatosi il primo governo rivoluzionario, nell’intento politico di una ricostruzione nazionale, fu fondata nel 1921 la Secretaría de Educación Pública di cui Vasconcelos fu ministro. Si cercò di attuare un rinnovamento culturale e sociale attraverso l’educazione. L’insegnamento estetico giocò un ruolo di primo ordine in questo senso e numerosi furono gli artisti che credettero alla democrazia attuata con la crescita spirituale e culturale delle masse, con l’apprendimento gratuito e per tutti di capacità tecniche artigianali, con la comprensione dell’importanza di una politica giusta e di una socializzazione per il bene comune attraverso l’arte [5] .  Questo progetto è oggi raccontato da una esposizione realizzata da Itzel Rodríguez e Dafne Cruz Porchini al Museo della Rivoluzione di Città del Messico. Più di cento foto e accurati apparati didattici spiegano il progetto ufficiale di educazione artistica popolare avvenuto negli anni Venti e Trenta del secolo scorso [6] .

La comunità scientifica si è interrogata più volte su quanto il progetto di Vasconcelos, come ministro e come rettore, potesse oggi essere attuale e su come la sua attualizzazione oscillasse tra realtà e utopia. Le linee politiche da lui dettate in ambito culturale, educativo, universitario rimarranno costante monito per chi verrà dopo di lui. Circa cinquanta anni dopo, nel 1964, Jaime Torre Bodet (ministro dell’educazione e presidente dell’UNESCO negli anni Cinquanta) lo citerà come esempio durante l’inaugurazione del Museo Nazionale di Antropologia; circa cento anni dopo, oggi, ancora lo si ricorda e lo si prende come esempio nelle più disparate occasioni [7] .

Il ministero di Vasconcelos considerò l’istruzione e la cultura parti di un tutto, non ragiona per compartimenti stagni e valorizza contemporaneamente tre branche: Scuola, Biblioteche e Belle Arti. Come strategia prioritaria propone l’istruzione degli strati popolari e più emarginati con il fine di sradicare l’analfabetismo. Coinvolge anche le donne e i bambini e chiunque avesse qualcosa da insegnare a chi non sapeva niente. Riesce ad ottenere dal presidente degli Stati uniti Messicani, Alvaro Obregòn, una donazione milionaria, superiore al tradizionale stanziamento per la difesa militare, e fa costruire scuole, centri culturali, biblioteche in tutta la nazione. Promuove tutte le arti, compreso il teatro e la danza. Fa ristampare i grandi classici: Platone, Virgilio, Dante, Omero, Cervantes. Crea il Dipartimento della Cultura Indigena con l’obiettivo di porre fine alla segregazione degli indios perché fossero inseriti nella comunità nazionale (prima che indigeni erano messicani e avrebbero contribuito alla grande cultura meticcia e alla “razza cosmica”). Diffonde in tutto il paese lo sviluppo dell’istruzione tecnica e artigianale. Pubblica due pregevolissimi tomi illustrati dedicati alle arti applicate, grazie a una ricerca realizzata dal pittore Gerardo Murillo (Dr. Atl), che titola Las Artes Populares en México (1922). Offre agli artisti (Siqueiros, Rivera, Guerrero) i muri degli edifici pubblici affinché possano esaltare i valori spirituali, morali e un “sentimento nazionale nella sostanza ma universale nelle finalità”. Invita pittori e letterari a mettere al servizio del bene sociale e dell’istruzione delle masse popolari tutto il loro talento. Più volte ripete che l’arte è il principale veicolo per conquistare una società democratica nella quale dominino i valori dello spirito, della sensibilità, della morale [8] .

Durante la prima metà del 1900, il nazionalismo politico degli stati dell’America Latina trovò fondamentale il tema dell’educazione universitaria: per creare una nuova classe dirigente, per radicare un’identità propria e per cercare di emanciparsi dalle dipendenze europee o statunitensi facendo del complesso passato storico la propria forza. Da qui l’ambiziosa iniziativa di creare prestigiosi campus. La città universitaria dell’UNAM fu considerata da molti come un’opera totale a cielo aperto, grazie all’intervento congiunto di artisti e architetti e all’intensa relazione tra facoltà, musei, teatri, biblioteche, istituti di ricerca, archivi, edifici sportivi e spazi aperti di verde e pietra lavica. Costituì un termine di paragone per molti altri campus e un nuovo “stile” per quanto riguardava il sistema d’educazione, il linguaggio artistico e architettonico, il processo di emancipazione [9] .

Non bisogna dimenticare che appartiene storicamente agli anni ’60 del Novecento latino-americano la pedagogia rivoluzionaria di Paolo Freire (Brasile, 1921-1997), il suo tentativo di liberazione attraverso: il processo di alfabetizzazione, l'apprendimento e l'approfondimento della parola data, la concessione della parola a coloro che non sono autorizzati aparlare, la parola agli oppressi per affrontare il processo dialettico di storicizzazione (ed essere una persona nella storia), le tecniche di apprendimento per mezzo dell’immagine (con cui il soggetto - autore impara, a poco a poco, ad essere testimone della propria storia, a “immaginare” attraverso la concettualizzazione del disegno e a “scrivere”la propria vita, consapevole della sua esistenza, protagonista della storia) [10] .

Come ha sottolineato Luis Gerardo Morales Moreno, però, il museo nazionale sviluppa un linguaggio demistificatore del passato, in relazione alle necessità simboliche delle società postcoloniali. Nella museologia messicana degli anni 1939 – 1987, nei musei local-nazionali (di storia, etnologia e archeologia), “l’ancestralità” rappresentò per il XX secolo messicano l’“atto di lutto” per i dimenticati e i vinti. La museografia storico-archeologica servì da “alchimia della presenza di un’assenza” [11] . Grazie ai suoi riferimenti mitologici e immaginari, il Messico mantiene una grande autonomia e preserva con orgoglio il suo passato, le rovine archeologiche, i musei di storia e antropologia, i monumenti storici e artistici radicando una certezza nei messicani di ogni fascia sociale, culturale e d’età.

Oggi l’investimento culturale degli intellettuali e quello economico del governo del Messico nella Città Universitaria continuano a correre parallelamente anche quando si rivelano opposte le rispettive ideologie, dando alcuni dei suoi più importanti frutti proprio nel coinvolgimento trasversale di differenti classi sociali, nell’ampliamento dell’accessibilità al sapere, nella costituzione di una più radicata e formata classe docente latino-americana. Sembrerebbe che i frutti dell’educazione artistica postrivoluzionaria e l’impegno intellettuale abbiano portato a questa alta considerazione della cultura come motore di sviluppo e all’arte come mezzo espressivo della critica sociale.

L’arte dell’America Latina si rivela al mondo con distinte attitudini, all’inizio ancora spesso compromessa con la politica, successivamente di completa rottura, alcune volte debitrice alle correnti occidentali, altre volte ostinata a ricercare le proprie radici, in ogni caso ritenuta necessaria, figurativa o astratta, popolare o colta, concreta o concettuale, riconosciuta come “concentrata sulla propria catarsi come unica via di liberazione” [12] .

L’ampliarsi del campus universitario, accogliendo le nuove tendenze, si manifesta simbolicamente in questo pensiero collettivo che riunisce gli artisti pur non snaturando le individualità, come si vede dalla realizzazione dello Spazio Scultorico (molto si deve alla poetica della docente e artista Helen Escobedo) [13] ; dall’internazionalizzazione dell’esposizioni del MUCA; dalla nascita di sedi distaccate, fuori dal campus, nella città, dei musei universitari EL ECO, CHOPO e MUCA ROMA; dall’inaugurazione del MUAC.

Escobedo fu la prima ad interrogarsi sull’importanza di portare l’arte dentro il campus della Città Universitaria. Riconosciuta artista, direttrice del MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Arte) dal 1966 al 1977, direttrice di diverse gallerie dell’UNAM e nel 1979 anche del CHOPO, direttrice del Museo di Arte Moderna dal 1975 al 1989. Afferma nella sua direzione come una Università, meglio di qualunque altra istituzione, possa coltivare pluralismo, analisi, critica e rivolgerle ad un pubblico vasto ed eterogeneo. Un “auditorio ambulante” e complesso, lo chiama, che l’Università può catalizzare attraverso un comune denominatore che comprenda differenti temi, in chiave interdisciplinaria e con un lavoro di squadra che generi una nuova visione. Ripeteva spesso che era finita l’epoca degli eroi, insieme a quella dei dittatori, e che in questa nuova società non si possono risolvere i problemi restando soli ma solo lavorando uniti in maniera distinta ma plurale [14] .

Le discipline scientifiche, i programmi curriculari e l’attività museale all’interno della UNAM non funzionano per linee separate, come generalmente è successo ai musei universitari (allontanando la teoria dalla pratica, lo studio di cattedra da quello delle collezioni, l’élite culturale accademica dalla gente comune, le biblioteche e gli archivi come luoghi unicamente per “addetti ai lavori”) ma trovano nella ricerca, nell’apertura al vasto pubblico, nella dimensione educativa una completa integrazione [15] . Nel settembre del 2006, viene organizzato dall’UMAC (University Museums and Collections dell’ICOM) e dall’UNAM (in particolare dalla Dirección General de Artes Visuales, la Oficina de Colaboración Interinstitucional e la Coordinación de Difusión Cultural), un convegno dal titolo “Nuevos Caminos para los Museos Universitarios” che propone una riflessione su queste istituzioni, sulla specificità delle collezioni, sull’indagine dei pubblici, sui modelli di gestione, avanzando una proposta di “modello messicano”, peculiare in questo genere [16] . Un genere codificato abbastanza recentemente: in Europa grazie alla costituzione dell’European Academic Heritage and Universities e la Dichiarazione di Halle del 2000 in cui per la prima volta si pone l’attenzione alla valorizzazione integrata del patrimonio universitario; nel mondo con la nascita dell’UMAC (organizzazione interna a ICOM che si dedica alle sedi museali legate all’Università) e la costituzione di una rete di circa tremila musei universitari in tutto il mondo (di cui circa cento di arte contemporanea).

Il convegno di Città del Messico (sede della prima università d’America, la Real y Pontificia Universidad de México del secolo XVI), rimane una pietra miliare per gli studi di museologia universitaria. Si riflette su un momento cruciale di perdita di valori nella cultura, nell’arte, nella educazione e si risponde con una presa di posizione di impegno delle università nella società e sul territorio. Ci si confronta con realtà vicine e lontane di ogni continente, giungendo ad una consapevolezza: il profilo dei musei universitari si è trasformato, in un mondo contemporaneo e globalizzato nuove sono le domande e le risposte della società, maggiori sono le conoscenze per una più accurata catalogazione e per l’accrescimento delle collezioni, è aumentato il valore e l’importanza dell’educazione, dell’insegnamento, della ricerca nel dovuto compromesso con la comunità [17] .

Come ha sottolineato Montserrat Galì Boadella, il modello neoliberale minaccia l’autonomia universitaria, attacca l’università pubblica e impone un pensiero unico e acritico. E al modello nordamericano dei musei con patrocinio privato strettamente connessi al mercato contrappore il modello messicano di museo universitario basato sullo sviluppo scientifico e pedagogico, della ricerca e dell’educazione della comunità [18] .

Principali punti di forza di questo sistema, già avviati e in via di consolidazione sono:

- il coordinamento tra i Dipartimenti dell’UNAM e la programmazione dei musei universitari;

- le strategie di promozione (che i rispettivi uffici stampa dei musei e il dipartimento di Diffusione Culturale dell’università realizzano con pubblicazioni, programmi radio e una televisione di proprietà dell’università, TVUNAM);

- la gestione integrata di turismo culturale e servizi per la comunità (conciliando l’attrattiva della Ciudad Universitaria, sede dichiarata Patrimonio dell’Umanità dall’Unesco per i suoi storici edifici, dipinti da alcuni dei più noti artisti messicani, con l’offerta museale e le attività correlate);

- l’inserimento delle collezioni in ambito internazionale, nazionale e la promozione dei giovani artisti;

- lo sviluppo di un sentimento identitario all’interno e all’esterno dell’università;

- la capacità d’incremento del pensiero critico e della politica culturale del Paese.

Forza che viene riconosciuta a questo sistema anche da Thomas Lentz che propone un museo di arte anche per la prestigiosa Harvard, come una scelta semplice e necessaria. [19]

Il merito di questa “rivoluzione messicana” va in buona parte a Graciela de la Torre, socia fondatrice dell’Asociación Mexicana de Profesionales de Museos che dal 2004 occupa la Dirección General de Artes Visuales en la UNAM, responsabile del MUAC e della collezione di arte contemporanea dell’UNAM. Pioniera del concetto di Servizio Educativo negli spazî espositivi, da sempre difende l’idea che la visita al museo debba essere un’esperienza di apprendimento. Quando inaugura il MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporaneo) lo definisce un “post-museo”, un museo del futuro che adesso è già presente: centrato sul pubblico e sulle possibilità di interazione con il lavoro artistico contemporaneo [20] . Il museo aspira: ad essere una istituzione di avanguardia con una costante vocazione come veicolo di apprendimento e di costruzione della conoscenza; a mantenere l’eccellenza dell’offerta ed essere un riferimento creativo a servizio della comunità universitaria, nel campo nazionale e internazionale; a convertirsi in uno standard di qualità e a generare le espressioni dell’arte e della cultura visuale messicana. Inoltre, le aree educative si presentano come uno spazio aperto che permette al visitatore di stabilire un legame emozionale e intellettuale nell’interazione con l’arte contemporanea. Tre sono le modalità: l’Agorà, concepita come area d’incontro e assimilazione, rivolta a tutti i tipi di pubblico; l’Isola, più orientata ai piccoli e ai giovani, per sostenere il pensiero creativo e la libera espressione; la Zona, a cui s’invita il pubblico universitario e il pubblico adulto in generale, affrontando temi ed esperienze di arte e cultura contemporanea. Le diverse modalità curatoriali riflettono l’interdisciplinarietà e l’originalità della proposta. I diversi ambiti coinvolti sono principalmente la filosofia contemporanea, l’antropologia sociale, la psicologia, la cultura visuale. Si considera la costruzione e la decostruzione delle letture differenti come la base museale della proposta legata alla produzione universitaria e trasversale del sapere. La stessa pianta architettonica e lo spazio museale si propongono al visitatore come possibilità per un viaggio nella simultaneità e nella giustapposizione di percorsi che dinamizzano la sua temporalità [21] .

Come hanno rilevato molti studiosi, tra cui Jesùs Pedro Lorente, l'America Latina ha dimostrato un fermento ideologico anticonformista e solidale che, se ha costellato la sua storia politica recente di rivoluzioni e tentazioni populiste, non è stata meno determinante in altre aree come la religione, la cultura, con fenomeni come la teoria della liberazione e, in conseguenza, una museologia molto compromessa socialmente [22] . Un evento che ha contribuito molto al coinvolgimento dei professionisti dei musei a favore di una maggiore implicazione nell’attivismo sociale è stata la Conferenza di Santiago del Cile del 1972 in cui si organizzò una tavola rotonda interdisciplinare coordinata dal messicano Mario Vàsquez Ruvalcaba. Furono invitati specialisti dei musei ma anche persone comuni a discutere sull’importanza del museo come luogo di sviluppo delle aspirazioni solidali e sociali dell’America Latina. È qui che fu coniata la denominazione di “museo integrale” [23] , specificando lo stretto legame tra museo e territorio. In questi anni Miriam Arroyo Quan (pioniera della “nuova museologia”, internazionalmente riconosciuta, insieme a Hugues de Varine e a Georges Henri Rivière) contribuì a diffondere il modello di museo integrale (poi chiamato dell’ecomuseo). Nel 1972 fu creato all’interno del Museo di Antropologia il primo “museo comunitario”, con annesso un Programma di museo scolare promosso dall’architetto e museografo Iker Larrauri dell’Istituto Nazionale di Antropologia e Storia (INAH), con il proposito di stabilire un museo popolare in ogni scuola del paese, allestito dai bambini con l’aiuto dei maestri.

In questi anni nascono nelle grandi capitali anche i primi musei di Arte moderna (San Paolo, 1948; Buenos Aires, 1956; Rio de Janeiro, 1958; Città del Messico, 1964) e di Arte contemporanea gestiti dall’università (Santiago del Cile, 1947; Bogotà, 1955). E, con il coinvolgimento di luoghi più periferici, importanti esempi di arte contemporanea e museologia sociale: come nel quartiere popolare di Minuto de Dios a ovest di Bogotà, il Museo di arte Contemporanea, fondato da padre Rafael Garcìa Herreros con l’appoggio della comunità artistica colombiana; come il progetto del Museo di Arte Moderna di Città del Messico con l’integrazione degli abitanti del quartiere Tepito che entrarono per la prima volta in un museo grazie ad un piano di proposta di riurbanizzazione presentato da un collettivo di artisti negli anni Settanta [24] .

I temi “caldi” [25] oggi, per il continente americano ma validi ad ogni latitudine, sono ancora legati: al razzismo (diversità di idee, pelle, cultura, sesso, religione, malattie o handicap); alla violenza interiore e psicologica (sulle donne, sui bambini, dentro le case) e esteriore (strade, città, lavoro); all’ambiente (inquinamento, raccolta differenziata, consumismo e ineguale distribuzione delle risorse); alla legalità (corruzione, ingiustizia, democrazia mancata). A questi problemi, a cui troppo spesso non hanno potuto rispondere i politici e il governo, hanno risposto i luoghi di cultura (musei, università, scuole, biblioteche, cinema, teatri) generatori di pensiero critico e costruttivo e promotori di una nuova visione educativa, etica, spirituale e produttori consapevoli di una reale ricerca di qualità della vita. Una rivoluzione in apparenza più silenziosa ma con armi altrettanto potenti. Si è recentemente concluso il 5 ottobre a San Luis Potosì un convegno sull’educazione nei musei De la teorìa a la pràtica y viceversa. Generando pensamiento critico che ha visto, tra gli altri la partecipazione di Peter Mclaren, esponente della Pedagogia critica, che più volte ha affrontato questi temi [26] .

L’inizio dell’anno accademico 2012 -2013 di Città del Messico propone tre alternative, che si compensano amplificando la forza espositiva (e la proposta educativa annessa), esaustive di questo prolifico sistema contemporaneo: la prima, al MUCA Roma, evidenzia il nesso tra ricerca, università, impulso museografico; la seconda, al CHOPO, l’aspetto generatore di pensiero critico e consapevolezza storica del momento attuale; la terza, al MUAC, la coopresenza di artisti di fama internazionale e lo spazio dedicato ai giovani artisti, la riflessione sociale e l’attività educativa correlata. Ecco alcune delle proposte.

Al MUCA la prima generazione di studenti del programma di Studi curatoriali della Specializzazione in Storia dell’Arte dell’UNAM (il primo di questo genere in un’università pubblica, pensato per formare in maniera professionale, teorica e pratica, il personale che lavorerà nei musei) seleziona alcune opere che narrano, in maniera critica le implicazioni ideologiche e la conformazione delle collezioni pubbliche e private che costituiscono un museo. Colecciòn: El crimen fundacional, attraverso opere di artisti contemporanei di differenti generazioni riflette sul valore dell’archivio, sul processo di acquisizione, classificazione, revisione e esibizione dei pezzi.

Al CHOPO tre mostre. La prima di fotogiornalismo, EXPOFOTOPERIODISMO2012, è una collettiva fotografica che denuncia una società assalita quotidianamente dal crimine, dalla violenza, con foto documentarie della vita nelle strade, nelle città di confine, sui treni della speranza che molti latinoamericani prendono illegalmente per raggiungere il sogno del nord, in condizioni pericolose che ogni giorno causano la morte di molti di loro. La seconda, attraverso opere individuali e collettive, documenti d’archivio e video racconta il Festival Internacional por la Diversidad Sexual. Bodas de plata e la storia dei diritti dei gay conquistati in Messico negli ultimi venticinque anni con grandi sforzi, con il riconoscimento della legge ma non ancora del tutto con un reale riconoscimento dell’opinione pubblica. La terza è una panoramica sull’ambiente, Medios y ambientes, con istallazioni, opere interattive, fotografie, di artisti latino-americani pensate site specific come risposta estetica alla nozione di spazio e memoria, come riflessione sul consumo del territorio, dell’aria, dell’acqua, della vita, alla ricerca di un (im)possibile equilibrio.

Al MUAC, due esposizioni in particolare, riflettono sul tema della frontiera mettendo al confronto l’ultima e la precedente generazione di artisti messicani. Per la nuova generazione, Edgardo Aragón: por amor a la disidencia all’interno del ProyectoSextaSur (programma curatoriale, 2012-2013, che promuove artisti emergenti, nazionali e stranieri, individualmente ma come in una partitura di quattro incontri) esplora l’intersezione tra il sociale e il politico, il personale e il pubblico, il rurale e l’urbano. Con video e foto, Aragón conduce il visitatore in luoghi che si manifestano come zone di conflitto all’interno del paesaggio messicano. Le sue videoinstallazioni rivelano una frattura all’interno del sistema. Con l’opera Tinieblas (buio, ombre), per esempio, riflette sulla migrazione della frontiera e indaga i limiti territoriali della sua città natale Ocotlán de Morelos, Oaxaca, uno degli stati più grandi del territorio messicano che risulta frazionato in 570 municipi tra cui si generano conflitti territoriali causati da diversità culturali e politiche di appropriazione dello spazio, dove il codice strategico per stabilire i confini è rappresentato da una grande pietra che si chiama mojón (tumulo), segnale permanente che si pone per fissare i limiti di una proprietà o frontiera. Su alcune di queste pietre distanti tra loro chilometri e chilometri pone dei musicisti, una banda ognuno col suo strumento, che nella sala del museo, attraverso un sistema di video, suonerà riunita e vicina.

Per la generazione precedente, La Promesa di Teresa Margolles si inscrive all’interno di un lungo progetto che l’artista iniziò a Città Juarez molti anni prima. Una città di frontiera, di transito verso il nord, fu costruita come luogo di opportunità, generando aspettative nelle migliaia di migranti di tutte le regioni del paese che si istallarono lì con l’idea di costruire un futuro migliore. La crisi economica, gli interessi del narcotraffico, la crescente violenza hanno generato flussi migratorio di ritorno evidenziando la “promessa” fallita e il declino di un sogno. Prova di questo, le migliaia di case abbandonate, disabitate, vandalizzate che disegnano il nuovo paesaggio urbano della città. Il muro di cinta di una di queste case viene trasportato dall’artista all’interno del museo e poi sgretolato in una lunga azione perfomativa sotto gli occhi dei visitatori. Il progetto, in chiave più universale, pone l’evidenza sul fenomeno migratorio, sul movimento forzato di moltissime persone, sulla ricerca di strategie di sopravvivenza.