Nel suo aspetto attuale la casa dei Cavalieri di Rodi è frutto di un cospicuo restauro che ha tentato di riportarla il più possibile agli albori rinascimentali (Fig.1).
Di certo la storia della casa affonda le sue radici in tempi assai più antichi. Nel IX secolo furono i monaci basiliani a costruire le prime abitazioni sopra le sostruzioni romane.
Del XIII secolo sono invece, le prime testimonianze dei Cavalieri in sito: nel 1214 un Frater Bonaventura Prior Romae e altri cavalieri dell'Ordine furono citati in un rogito stipulato proprio in domo sancti Basili; [1] ulteriore riferimento si trova in una bolla papale del 18 maggio 1230 per la quale Priore et Frates Hospitalis hierosolymitani de sanct Basilio erano obbligati a cedere ai Cistercensi di S. Matteo presso Rieti un modesto convento in quel di Spoleto [2] . Probabilmente i due ordini convissero per un periodo di tempo, fino però alla totale scomparsa della presenza monacale [3] .

Fino al Quindicesimo secolo le costruzioni poco omogenee che erano sorte in questa zona vertevano in un pessimo stato tanto che Martino V le affida il 7 settembre del 1426 alle cure del cardinal Ardicino della Porta [4] .

Il cardinale della Porta non fece però di certo molte migliorie, tanto che alcuni hanno ipotizzato che fu proprio lui l'artefice sia del tramezzo che dimezzava per il senso dell'altezza il grande salone centrale sia dello sfondamento della parete verso via di Campo Carleo per la costruzione di arcate [5] .

Solo con l'elezione al soglio pontificio di Paolo II nel 1464 la situazione mutò radicalmente. Quest'ultimo nel 1466 costituiva il cardinal Marco Barbo, suo vicino parente, amministratore dei benefici del priorato. Sotto la sua direzione la casa acquistò una nuova luce.
Per prima cosa il cardinale Marco Barbo fece dei lavori di restauro architettonico e di costruzione dal nuovo: abolì l'antico ingresso adiacente all'odierna piazzetta del Grillo, [6] sostituendo la scala romana con un'altra che saliva dall'emiciclo settentrionale del Foro di Augusto. La nuova scala probabilmente era stata costruita precedentemente all'insediamento del cardinal Barbo nel priorato: è plausibile che quest'ingresso fu realizzato da Giambattista Orsini, priore dell'ordine dal 1442 al 1467.
In ogni caso, questo permise al cardinal Barbo di estendere il pavimento del salone centrale liberandolo inoltre dal solaio e dotandolo così dell'altezza attuale.
Chiuse poi le arcate verso via di Campo Carleo, che fossero state costruite dall'Ardicino o no, a differenza di quattro che furono ridotte a finestre dotate di elementi trilobi in travertino.
Alle stanze verso il Foro di Augusto furono invece fornite finestre crociate.

L'architettura della Casa dei Cavalieri di Rodi

Di certo l'intervento più importante fu la costruzione della splendida loggia che si innesta su costruzioni romane, non ben identificabili cronologicamente anche se rintracciabili nel periodo posteriore ad Augusto e precedente a Traiano.
La loggia si compone di otto spaziose arcate, cinque sui mercati traianei e tre affaccianti sull'odierna salita del Grillo.

Un'insegna posta sopra i due portali binati collocati sul lato corto della loggia ci permette di datare con certezza i lavori architettonici;  così si legge «Iussu Pauli. II. Ontifici Maximi Ex Proventibus Prioratus / M. Barbus. Vicentinus Praesul TT. S. Marci Praesbyter / Car. Aedes Vetustate Collapsas Augustiore Ornatu Restituit». Si evince quindi che restauri terminarono con certezza entro il 1470 e che, inoltre, furono eseguiti con i proventi del priorato per volere del cardinal Marco Barbo.

Non abbiamo altrettanta fortuna sul nome dell'artista che lavorò nel cantiere gerosolimitano. Si è tentato in diversi modi di trovare una risposta al quesito della paternità dell'opera, in primo luogo proponendo il confronto con il limitrofo Palazzo Venezia. Non solo la vicinanza geografica ha contribuito a far ipotizzare agli studiosi l'utilizzo della stessa maestranza in entrambe le residenze; vi sono, infatti, numerose somiglianze architettoniche che legano i due edifici, come ad esempio l'utilizzo di un particolare capitello, il composito, creato dall'unione dell'ordine corinzio e dell'ordine ionico italico, presente in tutta la casa dei cavalieri di Rodi e, in Palazzo Venezia, nei peducci delle crociere dell'ingresso verso corso Vittorio Emanuele. Inoltre vi è in entrambe l'alternanza delle finestre a bifora e a croce per delimitare i due ambienti, rispettivamente quello religioso e quello residenziale. Purtroppo, non essendo ancora a conoscenza di maestranze sicure che lavorarono nel cantiere di Palazzo Venezia, non si è potuti giungere ad una soluzione tramite questa invitante via di analisi.

Altri studiosi hanno, invece, ritenuto opportuno mettere in relazione la casa dei Cavalieri di Rodi con un artista toscano solo apparentemente distante da questo contesto: Bernardo di Matteo Giamberelli, cioè il Rossellino. Egli infatti non è solo uno dei primi artisti, insieme a Leon Battista Alberti, a riutilizzare nel Quattrocento il capitello composito, che come si è potuto vedere precedentemente, ha un posto privilegiato nella decorazione architettonica della residenza ristrutturata dal Barbo [7].

Si noterà un'ulteriore vicinanza di stile tramite il confronto del particolare portale binato presente nella loggia dei Cavalieri di Rodi e quello in Santo Stefano Rotondo, che l'artista toscano realizzò sotto Niccolò V che aveva promosso il restauro dell'intera chiesa; non è un azzardo definirli uguali nella loro particolarità.

Per rendere ancora più plausibile l'ipotesi di un'ereditarietà dell'arte di Rossellino nel priorato, si ricorda brevemente che l'insediamento dell'artista all'interno della curia romana come “ingegnere di palazzo” era stato promosso dal banchiere toscano Tommaso di Leonardo Spinelli, il quale fu tesoriere papale sotto Niccolò V e tornò ad investire la stessa carica sotto il pontefice Barbo.
Si ritiene quindi possibile che Tommaso Spinelli abbia favorito sotto Paolo II quegli artisti che si erano formati sotto la guida di Rossellino e che dopo la sua morte, avvenuta 1464, proseguirono i lavori da lui iniziati in quei cantieri che vennero riaperti proprio in questi anni. È quindi probabile che il cardinal Barbo, molto vicino alla corte papale, abbia chiamato anch'esso tali artisti per attuare il restauro della residenza dell'ordine gerosolimitano.

Il cardinale dotò la casa dei Cavalieri di Rodi anche di una splendida decorazione ad affresco, sia negli ambienti interni sia nella loggia.
Il grande salone centrale, adibito a salone di rappresentanza e di riunione delle più alte cariche dell'ordine, è affrescato solo nella parte alta della parete: due registri, separati da una mensola, di parca classicità rinascimentale (Fig. 2).
Nel registro inferiore, monocromi su sfondo ocra, una serie di festoni vengono retti insieme da bucrani con al centro dei phiala. In quello superiore girali d'acanto, sempre monocromi, terminanti in sfingi che incorniciano clipei con teste di Cesari e un particolare stemma Barbo.
I colori dominanti, il blu cobalto, il porpora e l'ocra, richiamano quelli dello stemma familiare, creando una perfetta armonia di colori insieme ai monocromi all'antica.

Lo stile, non certo assente da influenze classiche, non è caratterizzato però da quel tratto deciso e consapevole che si troverà negli affreschi esterni.
Ad esempio confrontando le teste di Cesari, elemento che si ritrova anche nella decorazione esterna, si noterà come quelle del salone centrale siano di inferiore fattura, connotate quindi di una minore precisione dei tratti e di un'insufficiente fedeltà a modelli di numismatica antica che si stavano diffondendo molto nell'ambiente romano di fine quindicesimo secolo.

Una questione araldica inerente la famiglia Barbo

Si trova un ulteriore elemento di discordanza e differenza rispetto alle altre parti della casa osservando attentamente lo stemma Barbo racchiuso nei clipei. (Fig. 3)
Gli altri stemmi presenti nei vari ambienti della casa, che siano essi scolpiti o dipinti, sono tutti rigorosamente fedeli alle regole dell'araldica ufficiale [8] .
Qui invece lo stemma è assai diverso: lo scudo Barbo, caratterizzato dal leone rampante con banda trasversale, ha decussate dietro due chiavi della Chiesa e un nastro a formare un decoro. Di certo siamo in presenza di una vera eccezionalità nel campo araldico.

Inizialmente chi scrive aveva ritenuto possibile vedere in questo, per la presenza delle chiavi, un caso anomalo di stemma del Camerlengo del Sacro Collegio, carica che il Barbo ottenne nel 1481. Ovviamente l'eccezionale rarità di una rappresentazione dello stemma del camerlengo senza gli altri due elementi connotanti, l'ombrello basilicale e il galero, mi ha fatto abbandonare questa ipotesi. 
Probabilmente la soluzione al problema si raggiunge se si riferisce questo caso non alla persona del cardinale o di una persona specifica, ma all'intera famiglia Barbo.
Le chiavi infatti rappresentano sostanzialmente il potere, temporale e spirituale, della Chiesa e per questo motivo vengono inserite negli stemmi papali. Decussarle dietro uno scudo familiare starebbe probabilmente ad indicare il titolo massimo raggiunto da un componente, più alta onorificenza e soddisfazione che una gens possa raggiungere.

Di certo non estranei alle alte posizioni della società, i Barbo erano stati condottieri con Giovanni, capitano dell'esercito veneto contro Filippo Maria Visconti, umanisti con il beato Ludovico fondatore della Congregazione di Santa Giustina, politici eminenti come Nicolò, senatore e consigliere della Repubblica veneziana [9] , ma il titolo raggiunto da Pietro, figlio di Nicolò, era, di quest'ascesa, l'affermazione più clamorosa.
Potremmo perciò vedere in questo stemma un omaggio di certo voluto dal cardinal Barbo in onore di quel papa che fu oltre che un vero orgoglio per l'intera famiglia, anche molto vicino al cardinale stesso.

Alla luce sia di queste riflessioni, sia dell'evidente scarto fra tale decorazione e quella esterna, si può credere che questi affreschi siano stati commissionati ed effettuati precedentemente a quelli della loggia.
È plausibile ritenere quindi che il Barbo commissionò ad uno sconosciuto artista la decorazione dell'intera sala subito dopo la morte di Paolo II, avvenuta nel 1471. Sisto IV della Rovere, eletto nuovo pontefice il 25 agosto dello stesso anno, si occupò come prima cosa del problema turco che proprio in quegli anni allargava le sue conquiste nell'Europa orientale e nelle isole. A tale scopo nel concistorio del 23 dicembre 1471 nominò cinque cardinali legati e Marco Barbo fu quello scelto per essere inviato in Germania, Ungheria, Boemia e Polonia.
Sicuramente prima di questa data il Barbo commissionò questa decorazione.
Gli affreschi sarebbero stati pronti, presumibilmente, entro il 1474, anno in cui il Barbo fece ritorno a Roma e fece una pubblica relazione degli anni della legazione nel concistorio del 15 novembre.

Nel periodo dell'assenza del Barbo, quest'ultimo dovette aver affidato probabilmente la sorveglianza dei lavori ad una persona a lui vicina e fidata. Non è certo un caso isolato nella storia delle committenze di Marco Barbo: per rimanere in tema, lo stesso cardinale che fu mandatario anche degli affreschi della loggia, non fu sempre presente nella città di Roma durante la loro esecuzione. Le sue assenze da essa sono certificate da vari documenti, fra tutti l'epistolario con Giovanni Lorenzi.

Opportunamente alle funzioni del salone, uno stemma celebrativo della famiglia doveva ricordare a tutti coloro che erano ospiti  del priorato di quale gloria erano stati protagonisti i Barbo che, inoltre, tanto avevano dato a quella sede.

Dubbi su un rimaneggiamento successivo ai restauri novecenteschi svaniscono tramite il confronto con le fotografie precedenti ad essi. Datate infatti intorno al 1924, si notano come dei piccoli dettagli, sembrerebbero piccole volte, dietro lo stemma; si tratta in realtà dell'impugnatura della chiave e questa è decisamente un'ulteriore prova del fatto che fu nell'intenzione del cardinale committente quella di porre esclusivamente le chiavi, evitando altri elementi di corredo.
Si auspica che in futuro questi che oggi sono solo ragionamenti a livello ipotetico, possano essere confermati da una ricerca di fonti d'archivio.

La loggia ha, invece, una decorazione molto più complessa (Fig. 4), innanzitutto perché non si allinea con l'architettura che la contiene: l'alto basamento dipinto che simula uno splendido marmo verde è più alto di quello in muratura che gli sta di fronte, conferendo così una visione prospettica dal basso verso l'alto.

Finte paraste  reggono una altrettanto finta trabeazione sorretta da mensole e ornata da un fregio che riprende in maniera più elegante i motivi a girali d'acanto già trovati nelle sale interne della Casa, insieme a teste con tondi di Cesari, non molto identificabili a causa delle precarie condizioni dell'affresco.
Nel mezzo di questa simulata architettura si apre una splendida veduta paesaggistica composta da alberi con fusto sottile, animali esotici e una bellissima veduta di città: senza dubbio la Rodi dei Cavalieri proprietari della residenza (Fig. 5).

La decorazione pittorica della Casa dei Cavalieri di Rodi

Mentre per l'architettura si avevano dati certi per la datazione, per le pitture la via ipotetica è ancora l'unica soluzione.
Un termine post quem che Silvia Danesi Squarzina è stata la prima a notare [10] , viene fornito dallo stemma rappresentato fra corone d'alloro nel basamento dipinto (Fig. 6). Infatti diversamente dagli altri del cardinali presenti nella casa, è qui presente la croce astile del patriarcato, titolo che il Barbo acquisì solo nel marzo del 1471, poco prima della morte di Paolo II.
Questo viene a conferma del fatto che ci fu uno iato fra i lavori che interessarono l'architettura e quelli di decoro di quest'ultima.
Sempre la Danesi Squarzina, che è stata l'unica ad interessarsi in modo approfondito della sezione ad affresco, attraverso un'analisi stilistica e tipografica, di cui si parlerà in seguito, ha ritenuto opportuno credere che si possa ristringere l'arco temporale della decorazione ai tardi anno Ottanta del Quattrocento.
A favore di quest'ipotesi ci sono anche dei fattori strutturali e storici. Ad esempio, è stato detto come si possa ravvisare nella città rappresentata proprio Rodi. Von Pastor, in Storia dei Papi (Roma, 1911, p. 775) dice che questa città era stata interessata da lavori di miglioramento della sua difesa nelle mura e nelle fortificazioni proprio ad interesse di Paolo II, come si ricava da due brevi del 1471, destinate agli abitanti di Rodi e al Gran Maestro di Rodi, Giambattista Orsini. Questo programma trovò però vera attuazione solo dopo il 1480. Inoltre gli elementi dipinti non trovano alcuna conformità con quelli reali, creando una discrepanza che si potrebbe giustificare solo tramite uno scarto temporale fra le due esecuzioni. Nonostante il cardinale abbia rinunciato al priorato dopo la morte di Paolo II, mantenne sempre uno stretto legame con i Cavalieri di Rodi. Due anni prima di morire, infatti, lasciò la residenza di Palazzo Venezia a Lorenzo Cybo, nipote di Innocenzo VIII, e si trasferì nella residenza di San Martinello ad limina apostolorum, che era di proprietà dell'Ordine. In ogni caso il Barbo si assentò spesso da Roma durante il papato di Sisto IV, per rimanervi invece più stabilmente proprio verso la fine degli anni Ottanta.

Nomi certi non si hanno neanche in questo caso per la paternità: in passato si è visto nel Gozzoli o in Alessio Baldovinetti la mano dell'artista autore dell'opere.

Nuove ipotesi sull'intervento del Pinturicchio

Negli anni Ottanta del secolo scorso, la Danesi Squarzina ha ritenuto invece opportuno smentire questa ipotesi, per offrire un nome più possibile, quello di Bernardo di Betto [11] . Per giustificare un nome così importante come quello del Pinturicchio, la studiosa ha portato una serie di confronti iconografici con altre numerose opere dell'artista, la più palese e importante delle quali è decisamente la loggia del Belvedere fatta affrescare da Innocenzo VIII proprio all'artista (Fig 7).

L'intera decorazione è così ricordata dal Vasari: «E non molto tempo dopo, cioè l'anno 1484, Innocenzo VIII genovese gli fece dipingere alcune sale e logge nel palazzo del Belvedere; dove, tra le cose, siccome volle esso papa, dipinse una loggia tutta di paesi e vi ritrasse Roma, Milano, Genova, Fiorenza, Vinezia e Napoli alla maniera dei fiamminghi; che come cosa insino allora non più usata, piacquero assai … [12] ».

Purtroppo lo stato attuale  della decorazione non ci permette di visionare al completo quello che doveva essere il progetto quattrocentesco, ma ci rimangono dei significativi frammenti che ce ne dimostrano le paesaggistiche intenzioni.

Si possono ritrovare fonti classiche di pitture come queste negli autori latini: Plinio il Vecchio [13] scrive che Ludius, antico pittore romano, dipinse «paesaggi e città su muri all'aperto con pochissima spesa», mentre anche Vitruvio [14] racconta delle vedute che ornavano le passeggiate coperte.
Non abbiamo, però, certezze sul fatto che gli artisti del quindicesimo secolo, e in particolare Pinturicchio, conoscessero questi autori.
Di certo una delle fonti a loro contemporanee e che era probabilmente consultabile, e consultata, era il De re aedificatoria di Leon Battista Alberti, il quale consiglia per le dimore extraurbane la rappresentazione di «porti, scende di pesca, di caccia, di nuoto, giochi agresti e luoghi fioriti e frondosi».

Un ulteriore e significativo contributo nella comprensione delle fonti utilizzate dal Pinturicchio, nello specifico per la decorazione del Belvedere, viene dato da Maurizio Calvesi che ha dimostrato come l'artista fosse a conoscenza del Mosaico del Nilo nel tempio della Fortuna a Palestrina [15] (Fig. 8).
Calvesi, superando chi credeva che il mosaico fosse sconosciuto fino ai primi del Seicento, ha dimostrato, attraverso il confronto con l'Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna e un paragone con alcune importanti opere del Quattrocento, come non solo il testo dell'umanista si basi si una conoscenza approfondita del mosaico ma che ancora quest'ultimo fu di ispirazione per dipinti e testi del secolo in questione.
Una benché sommaria conoscenza dell'ambiente della Palestrina quattrocentesca e dei rapporti della famiglia Colonna con i maggiori esponenti culturali dell'epoca, come gli stessi Barbo o i più conosciuti Piccolomini, mi ha permesso di fare delle ipotesi non ancora supportate da fonti sicure, ma che sono di certo accattivanti per la maggiore comprensione degli affreschi della Casa dei Cavalieri di Rodi.

È stato già in precedenza detto come il contributo dell'Alberti sia considerevole per gli artisti a lui contemporanei e successivi: le sue parole sono come legge da seguire ad occhi chiusi. È proprio in quelle parole, che sopra si sono ricordate fedelmente, si può scorgere una diretta dipendenza con il mosaico pavimentale della Fortuna Primigenia a Prenestina. Sembra quasi che l'Alberti, nel suo De re Aedificatoria abbia voluto celatamente omaggiare quest'opera d'arte antica, non solo descrivendola in ogni sua parte ma oltretutto consigliandola come il miglior modo di decorazione d'esterni. Visione diretta dell'opera doveva dunque aver avuto l'Alberti per esserne così esperto conoscitore.

In un interessante capitolo del recente Hypnerotomachia Poliphili e Roma, Stefano Colonna docente della Sapienza rintraccia le linee guida degli splendidi giardini all'italiana, che troveranno il loro massimo raggiungimento del Settecento, proprio nell'Hypnerotomachia Poliphili (1499) e nel precedente Somnium de fortuna  (1444) di Enea Silvio Piccolomini, dove la conoscenza pur parziale della passione antica per l'hortus e l'immaginazione si fondono creando splendidi scenari [16] .
È interessante notare come nell' Hypnerotomachia Poliphili ritornino, quasi come citazioni, le parole anche di opere molto rare dell'Alberti.
Tutti questi indizi ci fanno desumere che l'Alberti avesse frequentato l'ambiente di Palestrina a lungo, e infatti, non a caso, l'artista lavorò con Stefano Colonna, padre di Francesco Colonna autore del Polifilo, per la costruzione di una parte del palazzo baronale. È quindi facile desumere come sicuramente in quest'occasione l'Alberti avesse avuto modo di visionare il mosaico pavimentale del tempio della Fortuna che stava cominciando ad riscuotere l'interesse degli uomini di cultura di quel tempo.

Tornando all'argomento originario, si è detto come Calvesi abbia dimostrato che il Pinturicchio alle parole dell'Alberti si ispirò quando, negli anni '80 del Quattrocento, eseguì le pitture del Belvedere per Innocenzo VIII.
Prendendo in prestito una logica matematica, si potrà affermare che, per proprietà transitiva, se Pinturicchio si è ispirato, per visione diretta o attraverso le descrizioni dell'Alberti, al mosaico nel rappresentare le vedute di città nella loggia del Belvedere e poiché questi scorci d'abitazioni sono molto simili, per non dire uguali, a quelli del priorato romano, anche per quest'ultimi l'artista doveva tener presente il mosaico pavimentale, o almeno averne iniziata la conoscenza.
Inoltre se si considera che il Barbo, committente del Pinturicchio nel priorato romano, risiedette molto spesso a Palestrina, essendone divenuto vescovo suburbicario nel 1478, la fitta trama di richiami e incroci si fa ancora più ricca.
È da credere quindi che il Barbo, nelle sue soste a Palestrina, potesse aver ospitato l'artista che per lui lavorò nel priorato per dargli modo di conoscere per presa diretta il mosaico che era protagonista nei testi e nelle opere di studiosi e artisti, primo fra tutti l'Alberti.

Il nome del Pinturicchio negli affreschi della casa dei Cavalieri di Rodi trova ulteriore conferma anche se si considera un ulteriore legame che collega l'artista all'ambiente dell'ordine, questa volta a Siena.
Il priore Alberto Aringhieri nel 1482 aveva infatti fatto iniziare la costruzione della propria cappella sinistra nel Duomo di Siena, dedicata al santo dell'ordine, San Giovanni Battista.
La costruzione durò un ventennio, al suo termine l'Aringhieri chiamò il Pinturicchio ad affrescarla. Sappiamo da documenti che iniziò i lavori nel 1504 mentre il saldo del lavoro fu fatto il 1 febbraio del 1506 [17] .
Alcune sezioni di questi affreschi sono state rimaneggiate successivamente, ma fra quelle che si sono salvate originali ve ne una di considerevole importanza. Si nota inginocchiato il priore e committente Alberto Aringhieri, vestito con la cappa e il mantello dell'ordine gerosolimitano e con la croce sul petto (Fig. 9). Sullo sfondo si ritrova una veduta familiare; una città che viene denotata dalla scritta RHODI, con la cinta muraria, il porto e le barche che vi si avvicinano. Così come il Pinturicchio la rappresenta, Rodi ha lo stesso aspetto di quella dipinta nella loggia del priorato romano: la torre centrale, le mura con spiccata merlatura, gli alberi che la circondano.
Inoltre in un altro riquadro vi è sempre un personaggio genuflesso, questa volta un giovane cavaliere, con la corazza e la cotta recante sul petto la croce bianca dell'ordine [18] , nel mezzo di un paesaggio dove fra le rocce si fanno spazio nobili dimore, castelli e scene di vita quotidiana, come si può intravedere sulla destra nelle piccole figure di uomini a cavallo o con in mano un forcone. Il paesaggio è reso con una ricchezza di dettagli e descrizione che lo accosta molto alla loggia della casa dei Cavalieri di Rodi. Èquindi presumibile che, dato che le opere venivano richieste dalla stessa cerchia di committenza, si sia preferito affidarsi ad un artista per così dire “di fiducia”.

Non si tralasci poi che il Pinturicchio nel Duomo di Sena fu autore anche di un'altra importantissima impresa, la Libreria Piccolomini, vicinissima alla precedente cappella e che ha anch'essa dei collegamenti con la famiglia Barbo. La libreria era un'aula che Francesco Tedeschini Piccolomini, vescovo di Siena dal 1492 al 1502 e successivamente salito al soglio pontificio con il nome di Pio III, aveva deciso fosse destinata ad accogliere le preziose raccolte di volumi dello zio, Pio II, al secolo Enea Silvio Piccolomini, scomparso nel 1464. Dal 1502 Pinturicchio è occupato con i lavori di affresco dell'aula dove illustrò storie della vita di Pio II, dimostrandosi ancora una volta ottimo pittore anche nel genere descrittivo e narrativo.

Propongo, purtroppo ancora a livello ipotetico, un collegamento, un filo conduttore che lega il cardinal Marco Barbo, la casa dei Cavalieri di Rodi, Pinturicchio e Francesco Tedeschini Piccolomini. Il cardinal Barbo, era legato a molti influenti personaggi della curia romana e non solo, ma fu anche intimo amico fra gli altri proprio del futuro Pio III. Quest'ultimo, quando nel 1491 il Barbo morì, fu suo procuratore testamentale insieme a Giovanni Balue e Oliviero Carafa. Il nome del Piccolomini ritorna poi anche nell'epistolario fra il cardinal Barbo e Giovanni Lorenzi, insieme ad altri nomi ai due molto vicini. Non è quindi da escludere che i due siano legati anche a livello di committenza e che il nome del Pinturicchio sia stato facilitato anche tramite la conoscenza fra i suoi commissionari.

La Casa dei Cavalieri di Rodi dopo la morte del cardinal Marco Barbo

Lo splendore del priorato, così come il cardinal Barbo l'aveva immaginato e realizzato, non durò a lungo dopo la sua morte. I priori se ne interessarono sempre meno, preferendo una dimora più vicina alla santa sede; tale disinteresse giunge al limite quando nel 1518 i Cavalieri stipularono un contratto d'affitto con Marco Antonio Cosciari, mercante di grano, cedendogli, per tutta la sua esistenza, l'intera area del Foro di Augusto: gli concedettero, quindi, l'uso e il transito di tutta l'area che era compresa fra le vecchie costruzioni basiliane e la residenza restaurata dal Barbo. Cosciari rafforzò per prima cosa, con una spesa di quattrocento ducati, gli edifici e sull'intera aera scoperta fece innalzare granai e baracche, che vennero abolite e rase al suolo solo intorno al 1888.

Il destino della Casa divenne ancora più nefasto quando nel 1566 Pio V obbligò i Cavalieri a trasferirsi nella residenza all'Aventino e a rinunciare alla dimora forense. Quindi quest'ultima fu ceduta alla confraternita dell'Opera dei Catecumeni, i quali la cedettero a loro volta alle monache neofite domenicane della Santissima Annunziata. Tutto ciò insieme alla descrizione dello stato rovinoso nel quale la Casa cominciava già a vertere, è ben descritto nella bolla papale del 26 novembre 1566, che sancisce appunto il cambio di proprietà.
Ovviamente la trasformazione in convento comportò alcune terribili e laceranti modifiche che a soli cento anni dalla rinascita della Casa, la trasformarono in una “rovina vivente”.

Vennero creati dei solai che divisero in due tutta l'altezza della Casa, sia all'interno nel salone sia nella loggia esterna, dove inoltre una colata di cemento chiuse tutte le arcate dove vennero create delle stanzette private per le monache. Le pitture che abbellivano le pareti della loggia vennero in alcune parti stuccate e in altre sezioni rimosse completamente.

Fotografie inedite fino ad oggi e da me rinvenute nel Gabinetto Nazionale Fotografico con sede a Roma, datate 1924 circa, forniscono una dimostrazione tangibile dei lavori eseguiti senza alcuna cura delle opere preesistenti e che sono rimasti invariati fino ai primi anni del secolo scorso (Fig 10-11).
Entrambe le fotografie degli interni raffigurano due sezioni del fregio decorativo che ornava quello che il Barbo aveva deciso dovesse diventare un maestoso salone d'onore. Quel tramezzo verticale che il cardinale aveva fatto rimuovere per aumentare il senso di spaziosità e grandezza, viene ripristinato dalle monache.
Nella Fig. 12 si nota una parte di affresco, con il clipeo e lo stemma, e una porta sulla sinistra: è sicuramente la finestra, qui privata della sua natura trilobata, che era stata progettata per permettere di fare arringhe dall'alto.
In un'altra foto, sempre degli affreschi interni, una testa di Cesare (Fig. 13) si nota confusa fra i rovinati resti e che probabilmente non è sopravvissuta intatta ai restauri. Infatti dal confronto con una fotografia successiva ad essi della stessa area, si nota come la figura di imperatore forse non si è mantenuta dopo i lavori di ripulitura e i restauratori hanno creduto fosse necessario mantenerne la memoria tracciandone solo la sagoma.

Per quanto riguarda gli affreschi della loggia, questi vennero, non si sa bene quando cronologicamente, coperti da una colata di stucco bianco e di certo questo non aiutò a riportarli in vista.

I lavori delle monache neofite domenicane della Santissima Annunziata

Le monache effettuarono lavori in due momenti: inizialmente quando vi si insediarono nel 1566, con opere di assestamento affidate a Battista Arrigoni da Caravaggio e successivamente in un periodo compreso fra il 1623 e il 1644. Relativo a questo periodo è un documento rinvenuto da chi scrive nell'Archivio di Stato di Roma, e anch'esso relativo ai lavori effettuati dalle monache nelle prossimità della Casa, datato nel luglio del 1637. Il documento ci riporta i conti dei lavori di scalpello effettuati dal mastro Giò. Antonio Catani nel forno della Santissima Annunziata vicino alla Suburra. In esso vengono appuntati tutti i singoli lavori effettuati dall'artista come l'abbassamento di un architrave di una finestra di marmo, o la costruzione della bocca della fornace in peperino e altri operazioni relativa ad essa. In corrispondenza di questi, è schematicamente appuntato il relativo pagamento e, infine, la somma totale.
La Suburra era ai tempi di Augusto, un quartiere popolare che era stato separato tramite il muraglione di pietra gabina, dalla nuova costruzione del Foro. L'accesso al Foro avveniva a fianco del Tempio di Marte Ultore, attraverso l'arco in conci di travertino, chiamato successivamente “Arco dei Pantani”. Negli anni la zona venne sovrastata di abitazioni, come ad esempio la Casa dei Cavalieri di Rodi che inglobò una parte del muraglione, tanto che ancor oggi se ne può rintracciare una parte nella così detta Sala della Loggetta.

Possiamo quindi ritenere plausibile che il documento si riferisca proprio al monastero delle monache, l'antica residenza dei Cavalieri di Rodi, che si trovava a pieno titolo nel quartiere della Suburra. Tutti i lavori vengono minuziosamente segnati e in nota a questi ultimi si fa testo ad un altro foglio dove altri lavori fatti nel “palazzo” sono stati eseguiti sempre dalla stessa mano d'opera. Essendo questo monumento del 1637, è perfettamente compreso in quell'arco di tempo dove sappiamo l'ordine aveva commissionato anche altri lavori alla chiesetta dedicata all'Annunziata. Le opere in questione erano state commissionate a Gaetano Lapis, Marco Tullio Montana, Cristoforo Casolani (Baglione).

I restauri effettuati a partire dal 1924

Le monache dell'Annunziata rimasero nella zona della Suburra fino al 1924 quando furono trasferite, a causa degli scavi del Foro, alla Madonna dei Monti. È proprio in questa data che iniziarono i lavori di restauro che già da tempo molti studiosi si erano augurati di intraprendere [19] .

Questo restauro che fu più volte soggetto a dei tira e molla da parte delle istituzioni, riprese compiutamente solamente intorno agli anni '40, momento in cui il Governatorato diede inizio a dei lavori che portarono ad una seppur sommaria sistemazione della Casa.
I lavori ripresero con regolarità il 3 novembre del 1945 e vennero affidati all'architetto Guido Fiorini, insieme a Amleto Paroli, Antonio Mario Colini e Carlo Pietrangeli [20] . I lavori, quindi, cercarono il più possibile di riportare alla luce gli affreschi sia interni che esterni, adottando un trattamento diverso per ognuno. Tentarono con successo di rimettere in luce la perfetta osmosi fra gusto rinascimentale e sentimento classico che caratterizzava l'architettura della Casa.

Proprio per questo mi sembra adeguato concludere con le parole di Silvia Danesi Squarzina che definisce la Casa dei Cavalieri di Rodi nel miglior modo possibile «una testimonianza del pragmatismo quattrocentesco per le rovine antiche [21] ».

BIBLIOGRAFIA

CAVALLARO 2001
Anna CAVALLARO, La pittura rinascimentale a Roma da Martino V ad Alessandro VI (1420-1506), Roma, 2001.

COLONNA 2012
Stefano COLONNA, Hypnerotomachia Poliphili e Roma: metodologie euristiche per lo studio del Rinascimento, Roma, 2012.

DANESI SQUARZINA 1989
Silvia DANESI SQUARZINA, Roma centro ideale della cultura dell'Antico nei secoli XV e XVI 1417-1527, Roma, 1989.

DELAVILLE LE ROULX 1892
Joseph Delaville LE ROULX, Liste des grands prieurs de Rome etc, nel vol. “Melanges” di De Rossi, Parigi, 1892.

FIORINI 1951
Guido FIORINI, La Casa dei Cavalieri di Rodi al Foro di Augusto, Roma, 1951.

MONTINI 1955
Renzo Umberto MONTINI, L'Ordine dei Cavalieri di Rodi al Foro di Augusto, in “Capitolium”, Roma, 1955.

PASCHINI 1959
Pio PASCHINI, I Benefici ecclesiastici del cardinale Marco Barbo, in Riv. Di storia della Chiesa in Italia, 1959.

PASCHINI 1948
ID, Il Carteggio fra il Card. Marco Barbo e Giovanni Lorenzi (1481-1490), Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana (Studi e Testi, vol. 137), 1948.

RICCI 1930
Corrado RICCI, Il Foro di Augusto e la Casa dei Cavalieri di Rodi, in “Capitolium”, Roma, 1930.

RICORDI 1921
Ricordi romani dei Cavalieri di Rodi, a cura di Giuseppe Zippel, in “Archivio Romano della Storia Patria”, 1921.

TACCHELLA 2002
Lorenzo TACCHELLA,  Il veneziano Marco Barbo priore dei Giovanniti in Roma e promotore della preriforma cattolica nel Quattrocento, Milano, 2002.

TAJA 1750
Agostino TAJA, Descrizione del Palazzo Apostolico Vaticano, Opera postuma d'Agostino Taja Senese rivista e accresciuta da Fra Gioacchino Portocarrero, Roma, 1750.