All’indomani dell’acclamazione di Italo Balbo alla testa della coorte fascista locale, tra la fine degli anni venti e la metà dei trenta, Ferrara era divenuta a poco a poco teatro delle grandi manifestazioni e dei cortei di piazza a cui era demandato il compito di celebrare le principali ricorrenze fasciste. Nel contempo, nascevano in successione le istituzioni di regime aventi il fine dichiarato di plasmare e sovrintendere a tutte le manifestazioni della cittadinanza.

Tale era il clima che favorì il mito della grande rinascita della Ferrara fascista che Balbo e il suo gruppo si proposero di attuare varando una intensa politica culturale in città. Tra gli organi più influenti che contribuirono alla realizzazione di tale progetto vi fu il “Corriere Padano”, quotidiano fondato dallo stesso Balbo nel 1925 all’indomani dell’omicidio Matteotti, il quale mirava a far confluire gli interessi del ceto agrario e della buona borghesia ferrarese attraverso l’esaltazione di un’immagine nazionale del suo promotore costruita sulle qualità della temerarietà giovanile e dell’autonomia all’interno del regime.

Appunto in tale ottica va inquadrata la pubblicazione dell’Ottava d’Oro 1 , il volume paradigmatico delle Celebrazioni del quarto Centenario della morte di Ludovico Ariosto che riuniva i testi delle numerose conferenze incentrate su molteplici tematiche legate al poeta tenute a Ferrara da personalità di spicco della cultura italiana e ferrarese contemporanea. Proprio Balbo, reduce dalla trasvolata Atlantica, vi aderì redigendo il saggio dal titolo Il volo di Astolfo, un testo celebrativo dell’epica ariostesca riletta alla luce delle conquiste rese possibili dalla tecnologia aeronautica.

Grande risonanza ebbe contestualmente l’intervento di Filippo Tommaso Marinetti, invitato con Anton Giulio Bragaglia a declamare il proprio contributo nei pressi dell’Isola Bianca sulle Mura degli Angeli , intitolato Una lezione di futurismo tratta dall’Orlando Furioso in anticipo di appena due mesi rispetto alla pubblicazione del Manifesto dell’Aeropittura 2 .

Nello sforzo di propagare la moderna conquista del volo, perno attorno al quale d’ora in avanti ruoteranno copiosi opere e scritti futuristi, sulle Mura degli Angeli Marinetti consacrava il poeta dell’Orlando Furioso quale precursore dei contemporanei esploratori dei cieli, poiché «rivela in ogni punto del suo poema un’ansia di volo. Il tormento di una sempre maggiore velocità è in tutti i suoi cavalieri erranti. I cavalli alati dei suoi negromanti sono la naturale conseguenza di tante valli e burroni che ostacolano e frenano lo slancio della loro corsa verso l’impossibile» 3 . E Ferrara si inseriva così nel clima aviatorio diffuso nell’intera penisola.

A sensibilizzare ulteriormente la cittadinanza in attesa dell’inaugurazione della Mostra del Rinascimento ferrarese a Palazzo dei Diamanti al fascino del volo, nonché al mito dell’invincibilità e temerarietà fomentato dal regime, fu nel 1933 l’arrivo in città dell’Accademico d’Italia Ugo Ojetti a bordo di un aeroplano pilotato da Italo Balbo.

Né il “Corriere Padano” si sottraeva dal dibattito sorto intorno alle scoperte della produzione aviatoria o alle cronache concernenti il raid di De Pinedo, le trasvolate compiute dal Ministro dell’Aviazione e le imprese di Amelia Earhart ai quali dedicava non di rado intere pagine 4 .

Nel frattempo, le mire espansionistiche di Mussolini si erano concretizzate con l’inizio della guerra d’Etiopia nel 1935 imponendo una rigorosa stretta alla libertà creativa degli artisti, i quali d’ora in poi non poterono sottrarsi dall’affrontare soggetti inneggianti all’epopea della strategia politica promossa dal duce. Di fatto, alla Biennale del 1938 i futuristi si raggrupparono sotto la comune dicitura Futuristi Aeropittori d’Africa e di Spagna e, se in questa occasione gli orientamenti stilistici proseguivano lungo direttrici individuali, presto essi confluirono nell’aeropittura di guerra, indice del supremo coinvolgimento degli artisti nei piani superomistici del regime in nome di un utopistico, tanto quanto ingannevole, senso di dominio degli elementi.

Anche l’aeropittura di guerra fu provvista di basi teoriche da un Marinetti Accademico d’Italia e da una folta compagine di sostenitori, contenuti nei Manifesto futurista della nuova estetica della guerra e Manifesto dell'Aeropittura dei bombardamenti del 1940 e in Essenza del Futurismo. Manifesto d'Aeropittura Maringuerra del febbraio 1941, episodi di massima tangenza rispetto all’epopea militarista sbandierata dalle gerarchie fasciste. Proprio in virtù della sua vocazione propagandistica, essa coniugò l’immaginario connesso alla gloria violenta o alla flagranza delle azioni militari a un linguaggio formale generalmente assai più incline ad esiti figurativi di tutta la precedente produzione futurista.

Un po’ in tutta Italia sia l’aeropittura, che l’ aeropittura di guerra provocarono un’ondata di entusiastiche adesioni accompagnate da altrettante versioni delle teorie marinettiane. Tra i gruppi che intrattennero rapporti continuativi con Marinetti e che seppero interpretarla con stile suggestivo e indefessa attenzione nei confronti degli accadimenti contemporanei della nazione si segnala il Gruppo Futurista Savarè 5 , fondato a Monselice nel 1936 in memoria del tenente futurista Gioacchino Savarè caduto in Africa orientale, di cui si fecero promotori i pittori Corrado Forlin e Italo Fasullo. Forlin, in particolare, avrebbe saputo catalizzare le energie di altri futuristi provenienti da varie città italiane nell’organizzazione di numerose serate e dieci mostre concentrate nell’arco di tre anni per lo più allestite nelle città di appartenenza degli altri esponenti, l’Adria di Leonida Zen, Legnago, la Padova di Mario Menin, la Ferrara di Ugo Veronesi e Antenore Magri per poi approdare al Circolo “Mare Nostrum” a Milano.

A scuotere gli animi giunse, tra il dicembre 1940 e il gennaio 1941, la IX Mostra di Futuristi Aeropittori di Guerra, allestita nella sale del Castello Estense di Ferrara 6 in onore di Italo Balbo da poco deceduto durante una missione in Libia, a cui aderirono, come da catalogo (fig. 2), i pittori Corrado Forlin, Italo Fasullo, Angelo Caviglioni, Leonida Zen, Mario Menin, e i poeti Riccardo Averini, Ugo Veronesi, Maria Goretti. Tuttavia, è legittimo ritenere che altri artisti vi abbiano preso parte se gli articoli editi in concomitanza con la mostra sono corredati dalle riproduzioni di opere di Giovanni Korompay e il sardo Baldo Morgana 7 , precedentemente coinvolto da Forlin in occasione della VI Mostra del Gruppo Futurista Savarè allestita a Cagliari nel 1938 8 .

Pur in assenza di descrizioni accurate circa lo snodarsi del percorso espositivo della mostra ferrarese, la sua forte connotazione encomiastica e politica si evince sin dal primo dipinto pubblicato nel catalogo della manifestazione. Non sorprende che si tratti di Splendore simultaneo del Palio di Siena di Forlin, forse il quadro più recensito nel repertorio del monselicense. In un excursus sul proprio operato priva di titolo 9 , l’autore dà conto delle qualità formali di matrice futurista che informano l’opera:

…Il mio Palio è il ricordo rivissuto di questa festa di cuori e di bandiere di questo ardentismo di spiriti e colori

Egli si esprime attraverso il dinamismo plastico di Boccioni ma sostiene la propria originalità di un dinamismo ottico che fa salire una pista spiralica fra l’esasperata musicalità di forme geometriche e colori puri di grande efficacia decorativa

Il decorativismo in pittura è una forza necessaria

Per questo Cézanne si ribellò agli impressionisti e riportò l’arte verso la statica del classico concetto italiano del volume

Per questo Boccioni solidificò l’impressionismo e superando questa statica, portò nell’arte un decorativo dinamismo: il dinamismo plastico! 10

La solidificazione dei volumi, che si muterà in «tattile e olfattiva» nel Manifesto dell’Ardentismo nella pittura futurista 11 , derivata dagli assunti boccioniani, è dunque alla base di questo lavoro ma con accentuazione, sul piano formale, degli elementi dinamico e decorativo, come del resto è ribadito nel testo Arte dinamica del tempo fascista, inserito in apertura del catalogo ferrarese:

Il Palio di SienA [sic] può sembrare un cartellone pubblicitario per chi non sa che il decorativo in pittura è una forza necessaria per chi non conosce né pittura antica né pittura moderna per chi crede l’arte rifugio di anacoreti di primordiali di caprai selvaggi

Alle nostalgie di una pittura tombale sordomuta vuota di sentimento e di significati oppongo l’ardentismo di forme e di colori delle mie opere del mio Palio di SienA fuoco lirico di un popolo che si batte per amore di contrada intorno ai suoi fantini È il periodico fragore dell’animo popolare senese i cui coni ideali d’esplosione arrivano ad un contatto cosmico C’è in questa lotta l’esasperazione fulminea della benzina che s’incendia 12 .

Scelte formali volte quindi a rispecchiare o a suscitare sentimenti di eroismo corale. Ma al di là delle considerazioni di stile, il soggetto raffigurato da Forlin trovava un equivalente di pari rilevanza anche a Ferrara, dove il Palio poteva rivendicare una consuetudine addirittura anteriore a quella senese. Anch’esso traeva le sue radici dalla storia rinascimentale e, nell’immaginario dei cittadini, richiamava alla mente i fasti della Signoria estense andando a rafforzare il progetto di recupero dei miti passati per la gloria presente della città. Non va poi sottovalutata la metafora del combattimento in vista della supremazia finale insita nella corsa del Palio, contenente un’esortazione all’arruolamento e alla identificazione della guerra combattuta dalla nazione con la vittoria, sulla quale insisteva il regime fascista.

La disamina delle opere, condotta sulla base delle informazioni fornite dal catalogo dell’esposizione e dalle recensioni per lo più riconducibili alle pagine del “Corriere Padano”, consente di individuare tre nuclei tematici principali attorno ai quali si coagula la produzione selezionata per l’evento ferrarese. Il primo rende esplicita l’esaltazione del Duce e di Balbo attraverso ritratti e dipinti commemorativi di atti di fondazione o colonizzazione; un altro affronta la tematica più propriamente aeropittorica, mentre il terzo esplora le connessioni con la sfera scientifica, cercando di cogliere inediti sbocchi formali e indicare una via da perseguire per il movimento.

Sulla scia della celebrazione si colloca, innanzitutto, il ritratto di Balbo eseguito da Forlin. In onore di Balbo, in occasione del recente trapasso, si erano tenute a Ferrara iniziative commemorative a cui avevano presenziato le autorità allineate del mondo politico, militare e intellettuale e Marinetti aveva pronunciato un lungo, apologetico discorso.

Nel dipinto dedicato a Balbo (fig. 3), egli non è raffigurato nei panni di Ministro dell’Aeronautica, o come esponente del partito fascista, bensì come afferma il titolo nei panni di aviatore, artatamente oscurando il carisma politico di colui che avrebbe potuto minare la leadership mussoliniana.

Il trasvolatore appare sorridente ritto sul lato sinistro della composizione lasciando intravedere uno sfondo quasi indistinto eppure pervaso di energia: Balbo è il dominatore del caos degli elementi, indossa l’equipaggiamento dell’aviatore pluridecorato in virtù delle leggendarie crociere transatlantiche compiute nel 1931 e nel 1933.

Torna utile richiamare alcune indicazioni impartite da Marinetti nel manifesto “L’aeropittura dei bombardamenti” 13 , pubblicato appena qualche giorno prima dell’apertura dell’esposizione ferrarese, circa le soluzioni formali che gli artisti avrebbero dovuto adottare nella trasposizione delle acrobazie effettuate durante le fasi del conflitto aereo. Oltre ad esibire un terrificante contrasto di forme e colori, la resa del fumo e dell’asfissiante effetto dei gas andava evocata a mezzo di forme somiglianti a ramificazioni arboree e tentacoli, mentre il rombo delle esplosioni avrebbe trovato un correlativo oggettivo in elementi visivi simili a «seni blocchi porcospini 14 » in urto gli uni contro gli altri.

In sostanza, Balbo era colui che per primo aveva infranto i limiti spazio-temporali che tenevano soggiogati i contemporanei e del cui superamento, negli stessi anni, andavano favoleggiando i futuristi nei manifesti dell’aeropittura.Incarnazione degli ideali futuristi di superamento dei limiti terrestri e nuovo mito di Ferrara e dell’intera nazione. Inoltre, egli ormai non rappresentava più una minaccia per il duce sul piano più strettamente politico.

La sua effigie neppure offusca quella di Mussolini, data la quantità di opere che ritraggono il duce. Se si include anche il dipinto di Forlin riprodotto sulla copertina del catalogo, esse ammontano a cinque: Ecco il duce futurista (1936), Nascita Imperiale di Carbonia (1938), Ardentismo del Fondatore dell’Impero (1939) e Ardentismo del Creatore di Carbonia (1940) tutti eseguiti da Forlin e Genio fascista di Mussolini (1940) di Leonida Zen. A questo gruppo si riallaccia anche Ardentismo simultaneo della Battaglia del Grano (1940) eseguita Forlin corredata dalla seguente descrizione:

Questo tema dettato dal Duce per il Premio Cremona è stato realizzato nella sua complessità soltanto dagli aeropittori futuristi mediante una estrema sintesi di dettagli e una simultanea espressività di visioni I tradizionalisti non hanno sentito affatto la grandezza profonda e significativa di questo soggetto elevato a nobiltà pittorica Ho voluto segnare la metamorfosi che porta al risanamento di terre malate La volontà del Duce incide rapida profondissimi solchi doma la materia trasforma il paesaggio che s’illumina di meravigliose luci giallo oro grano 15 .

Tre di esse sono ritratti encomiastici del duce ed esibiscono differenti peculiarità stilistiche. L’opera maggiormente in sintonia con i presupposti formali dell’avanguardia futurista appare Ecco il duce futurista, pubblicata sulla copertina del catalogo, in realtà una versione leggermente modificata dell’originario Ritratto sintetico di Mussolini, ora disperso, in origine destinato a una cartolina promozionale e al logo del gruppo. Il dipinto, compiuto da Forlin nel 1936 dopo aver udito un discorso del duce alla radio, attinge al repertorio iconografico del principe-condottiero a cavallo consacrata nelle arti figurative dai tempi del Marco Aurelio transitando per Bartolomeo Colleoni e Carlo V fino a Napoleone, per citare gli esempi più eclatanti. Esso non sfugge, dunque, all’epopea di un generale invincibile, la cui forza fisica è condensata nello slancio spiralico del braccio destro pronto a sferrare un invincibile pugno d’acciaio, come d’acciaio pare il capo forgiato a guisa di elmo medievale di marca thayatiana attraverso il quale spazia uno sguardo impenetrabile. La geometrizzazione dei volumi, ancora legata alle velleità meccanicistiche propugnate nel 1923 da Paladini, Pannaggi e Prampolini nel Manifesto dell’arte meccanica, trasfigura condottiero e cavallo, in un temibile automa dalle potenzialità offensive analoghe a un’arma da guerra, discendente del Mafarka marinettiano 16 .

Al contrario, in Ardentismo del Fondatore dell’Impero (fig. 4), così come in Ardentismo del Creatore di Carbonia (fig. 5), ove si intende porre in risalto l’opera di espansionismo territoriale attuata da Mussolini, l’immagine di questi appare evidentemente debitrice di stilemi naturalistici esemplati sull’iconografia propagandistica divulgata finanche dalla stampa periodica, scarsamente inserita in un contesto formale originale, quale poteva cogliersi nei coevi ritratti di Ambrosi e Dottori. Sorprende, invece, la dissonanza che intercorre tra lo sfondo reso con pennellate indistinte ed evocative e la mimesi dei tratti fisiognomici.

Un preciso rimando al mito del dux romano fondatore di nuove civitates è però presente in Ardentismo del Creatore di Carbonia. Qui il volto di Mussolini è effigiato di profilo mentre sovrasta una sorta di riproduzione stilizzata della città di Carbonia, alla stregua degli imperatori romani la cui immagine di profilo compariva sul recto della monetazione circolante nei territori conquistati, accompagnata da un simbolo o da un monumento sul verso.

Meno asservito ai tributi ideologici, se non nel titolo, ci pare il ritratto di Mussolini di Leonida Zen (Fig. 5), il quale precisa di voler condensare nello sguardo concentrato e accigliato e nel profilo del volto le doti di lungimiranza e intelletto attribuite al capo fascista:

Soffermandomi a pensare all’instancabile dinamicità simultanea del Duce sono stato preso a tradurre in brevi sintesi fisionomiche i suoi diversi stati d’animo Il ritratto di Mussolini non può essere statico fotografico tradizionalista come quello di un qualsiasi borghese Perciò nella mia opera ho voluto compenetrare e legare pittoricamente le varie espressioni della sua attività di uomo pensatore politico condottiero Da lui esce il Fascismo come un cono d’acciaio che si trasforma in una argentea parabola avvolgente il mondo

Questa dinamica compenetrazione delle varie immagini mi dà la possibilità di esprimere plasticamente le geniali virtù del Duce antiveggente e precorritore di eventi 17 .

La stesura dell’impasto cromatico, come avviene nell’Autoritratto sintetico esposto dal medesimo artista, è declinata secondo piccole pennellate divise utili a riverberare di evidenze luminose i vari piani in cui si squaderna l’immagine. Questi si succedono rispondendo a un criterio di sovrapposizione tuttavia poco convincente nel suggerire il movimento progressivo della testa, e indirettamente della mente, del duce.

Alla mostra ferrarese il futurista veneziano Giovanni Korompay 18 è presente con l’olio Colonizzazione della Libia (fig. 7). Nella città estense Korompay era giunto con la moglie Magda Falchetto nel 1936 assunto come collaboratore del «Corriere Padano» con le mansioni di stenodattilografo. Insieme intrecciarono relazioni con Nello Quilici e gli intellettuali e artisti gravitanti attorno al quotidiano e, forse proprio assieme ad alcuni di questi, strinse un sodalizio con Corrado Forlin.

Una lettera inedita, indirizzata a Marinetti dall’aeropoeta ferrarese Ugo Veronesi del 13 novembre 1940 con un’appendice del pittore Giovanni Korompay, ne anticipa la partecipazione all’iniziativa:

Caro Marinetti,

sono stato molto spiacente di non aver potuto intervenire alla manifestazione padovana, ma erano i primi giorni della mia assunzione al “Padano” e non volevo indisporre il Direttore

Ho lavorato l’ostico Istituto di Cult. F. ottenendo per voi lire mille –altre mille le metteranno a disposizione per la Mostra (nell’atrio del Comunale)

Ravegnani ha promesso un’intera pagina (la III) per il nostro movimento. Chiede un vostro scritto sull’aeropittura (introduttivo alla mostra), fotografie di opere che saranno esposte e un breve cenno sugli artisti che interverranno.

Mi metto in comunicazione con Forlin e con Caviglioni.

Forlin mi parlò precedentemente che la Mostra verrebbe inaugurata nella prima quindicina di dicembre.

Attendo i vostri ordini. Alalà

Ugo Veronesi

Ho sentito che presto sarà tra noi. Manderò anch’io qualche quadro alla Mostra. Intanto la saluto e invio sinceri auguri.

Korompay 19

Pubblicato dal “Corriere Padano” tra le opere inviate da artisti residenti a Ferrara alla III Quadriennale romana e, in capo a poco più di un anno, sulla terza pagina del quotidiano 20 nel novero delle opere esposte alla mostra Savarè allestita al Castello Estense, Colonizzazione della Libia si colloca nel solco delle tematiche incensatorie della politica bellica promossa dal regime. Nell’ambito dell’evento espositivo ferrarese, inoltre, la tela si riallacciava all’apoteosi di Balbo, nominato Governatore della Libia dal 1934 dopo essere stato destituito dall’incarico di Ministro dell’Aeronautica. Memoria evidente della vocazione al volo sapientemente costruita e mitizzata attorno alla figura del gerarca ferrarese si può cogliere nelle squadriglie aeree libratesi sul mar Mediterraneo, la cui distesa liquida solcata da imbarcazioni militari occupa la metà inferiore della composizione, sovrastata dalla vastità incombente del cielo. In lontananza, sul lato destro, si intravede la terraferma, mentre una silhouette maschile quasi sovrapposta in trasparenza sulle acque, forse quella dello stesso Balbo, si erge di profilo. La resa pittorica è largamente vincolata a presupposti figurativi, anche se il confronto stilistico con altre opere coeve e perfino anteriori – si pensi ad Aeroplano allo specchio (1934), Aeropittura del 1935 e la successiva Aeropittura del 1938 - rivela il progressivo evolvere del registro formale di Korompay verso soluzioni di estrema sintesi e poi astratte, la quali tuttavia sarebbero risultate poco adeguate al contesto apologetico predisposto nelle sale della mostra ferrarese.

Tuttavia, in questi anni, la celebrazione della macchina insita alla tematica del volo cede il passo nel repertorio futurista a nuovi stati di coscienza, alla dimensione cosmica e spirituale, di cui si fecero promotori Prampolini e il gruppo futurista torinese guidato da Fillia.

La presenza in città della china intitolata Paesaggio sintetico di Capri (fig. 8), donata personalmente all’aeropoeta Ugo Veronesi e che potrebbe aver figurato nel novero delle opere esposte a Ferrara, pare emblematica dell’adesione di Korompay a questo filone di ricerca, che sembra avere avuto origine proprio durante il soggiorno ferrarese. Esso si esplica nella rappresentazione di paesaggi in cui il dato oggettivo è punto di partenza per figurazioni definite dalla critica precedente «di sapore surrealista» 21 , dialogando in modo stringente con le chine Venere spaziale del 1939 e Sintesi di Paesaggio, quest’ultima datata dalla Nalini Setti 22 al 1930.

Parallelamente, alle suggestioni ricevute dall’isola partenopea Korompay rese omaggio, in quel medesimo periodo, negli aniconici Atmosfera di Capri e Capri, entrambi datati 1938 da Franco Solmi 23 .

Korompay ha qui accantonato i parametri meccanicistici del futurismo, seppure riletti attraverso un’ottica visionaria e astratta, attratto piuttosto dal versante prampoliniano delle «architetture spirituali», cromatiche e successivamente evolute nella dimensione cosmica 24 .