Una carriera musicale durata più di trent'anni, che le ha permesso di diventare una delle esponenti più autorevoli della musica napoletana, negli ultimi anni la cantante Teresa De Sio ha pubblicato due romanzi, Metti il diavolo a ballare e L'attentissima, ambedue pubblicati da Einaudi. Il saggio prende in esame i due testi, evidenziando la loro denuncia dei gravi problemi di sottosviluppo sociale e culturale che hanno afflitto l'Italia del Sud negli ultimi anni e anche la grande speranza in un futuro di emancipazione e sviluppo, che dalle loro pagine chiaramente emerge.

After a very long musical career, which made her become one of the most renowned representatives of the Neapolitan music, over the last few years the singer Teresa De Sio wrote two novels, Metti il diavolo a ballare and L'attentissima, both of them published by Einaudi. This essay takes into exam her two books and highlights both their portrayal of the social and cultural underdevelopment of XXth century southern Italy, and the hope for a future of progress and emancipation, which clearly emerges from the pages of her novels.

Il nuovo documentario del regista Jafar Panahi prosegue l'intento della sua battaglia contro la censura, a favore della libertà di espressione nella società, nel cinema e nell'arte: utilizza lo stratagemma di un taxi improvvisandosi conducente per un giorno nelle strade della capitale, dove raccoglierà testimonianze e scorci del quotidiano per raccontare l'Iran di oggi in tutta la sua verità, anche la più pungente.

Dante Gabriele Rossetti, pittore e poeta della prima e della seconda stagione preraffaellita, incarna il mito dell’artiste maudit. Cresciuto all’ombra di Dante, grazie alla lezione paterna, coltiva il culto dei grandi Trecentisti italiani presenti nel suo immaginario sia pittorico che poetico. Definito da John Ruskin “un grande italiano nell’inferno di Londra” conduce un’esistenza fuori dai rigidi schemi del perbenismo vittoriano, vivendo a pieno amori difficili e tormentati. Una processione di silenziose madonne, di beate Beatrici, di belles dames sans merci, annuncia un tipo di bellezza funerea, squisitamente romantica, caratteristica delle ultime opere rossettiane. Emanano uno strano fascino queste eroine prigioniere di un passato ideale, sospese in un’atmosfera onirica e dai contorni vagamente noir. Qualcosa di spettrale si solleva dai loro gesti, dai loro sguardi, dalle loro figure stagliate su scenografici fondali. Dame crudeli e femmes fatales, tracce di un Medioevo sanguinoso, la perversione di Baudelaire e l’universo cupo di Poe. Tutto questo è racchiuso nelle opere di Rossetti. Proserpina, Pandora, Mnemosine, Lady Lilith, eroine rossettiane, sono immortali come dee. Sono icone profane frutto di un complesso cammino, nato nel nome di Dante e dei Primitivi italiani e sfociato in un inquieto e tragico presente, alimentato da passioni struggenti e condotto fino all’estremo, negli ultimi giorni di vita consumati dal cloralio.

La favola contemporanea di T. S. Spivet è l'espressione di una forma comunicativa originale e attuale che traduce la varietà delle componenti della letteratura e della cinematografia contemporanea. La tecnica collagistica presenta echi e riferimenti che spaziano dai romanzi di Jonathan Safran Foer, alle opere di Joseph Cornell, al Surrealismo, ma anche a Cesare Zavattini e a Vittorio de Sica. Il viaggio-romanzo di formazione diventa un ponte per la creatività tra scienza e immaginazione.

La Piramide Cestia, da dimora di un corpo, diviene dal secondo decennio a.C. corpus monumentale della memoria nell’attraversamento delle epoche: integrata nel perimetro delle Mura Aureliane, si fa perno simbolico nel piano urbanistico di Roma, tesa, attraverso la Via Ostiense, verso il porto e il mare.
La Piramide contrassegna con la verticalità del suo volume acuto la piccola distesa del vicino Cimitero Acattolico. Densa di sepolcri e nomi stranieri – tra i quali artisti e scrittori come Keats, Shelley, Gregory Corso – l’area, aperta nel 1821 sotto papa Pio VII per regolamentare precedenti consuetudini di sepoltura, ospita anche le spoglie di intellettuali italiani quali Bellezza e Gadda, nonché le “ceneri di Gramsci” attorno alle quali si coagulano le pasoliniane visioni dell’Aventino e del Testaccio. All’ombra della Piramide l’articolazione architettonica della monumentalità cimiteriale assume una valenza urbanistica che connota di profondità letteraria e pittorica l’area.
La rilevanza visiva del recinto cimiteriale “acattolico” è consacrata dalla prospettiva visiva assunta da Piranesi, che realizza incisioni della Piramide osservata dall’area sepolcrale. Prolifico incisore e architetto sommamente parco, l’artista è autore di uno dei primi monumenti del vicino cimitero, quello del giovane scozzese Sir James MacDonald. Ma, alla ricerca di effetti “per risuscitare Roma, per spandere sulle sue rovine la maestà di una luce che non appartiene al mondo dei vivi, ma all’immortalità”, come osserva Focillon (Estetica dei visionari), egli definisce soprattutto una sorta di definitivo omaggio a una costruzione verticale che si innalza sulla superficie orizzontale, in un confronto che compendia assi differenti: il chiarore e l’oscurità, quanto si vede e ciò che si potrebbe vedere, memoria di altre piramidi, come la Meta Romuli dell’Ager Vaticanus o come quelle della Piazza del Popolo.
Segnacolo del limes tra Urbs e altro/aldilà, nonché allogena criptica struttura cui si dedicano varie tavole nel terzo tomo de Le antichità romane, l’immagine piranesiana della Piramide si fa presentificazione del passato da ridisegnare e ricostruire in emblematico continuum tra storia pagana ed epoche successive, paradigmatica conferma della ricorrente topografia dell’Urbe, che mantiene nei secoli sistemazioni spaziali delle zone funzionali definite in età romana.

Sfogliando le pagine dei manuali di storia dell’arte, il nome di Gustave Caillebotte, qualora compaia, è sempre ricordato, in maniera alquanto riduttiva, con l’etichetta di “impressionista minore”. Il suo nome è piuttosto associato al lascito che fece al più noto museo parigino, il Louvre, ma neanche questo nobile gesto servì, perlomeno inizialmente, a far crescere la sua fama. I suoi interessi spaziavano in diversi settori, dal canottaggio alla filatelia, da ogni genere di collezionismo alla pittura, per cui accanto agli oggetti e alle tele acquistate vi erano anche alcuni dipinti da lui realizzati. Queste opere non sono classificabili in un movimento artistico ben preciso, poiché influssi diversi, di natura accademica e non, con riferimento all’Impressionismo e al Realismo, si mescolano in esse. La sua produzione pittorica, come del resto tutta la pittura a lui coeva, esige un confronto con la produzione fotografica da cui inevitabilmente dipende, soprattutto osservando alcune fotografie scattate dal fratello minore Martial con cui condivise l’amore per la cultura. Ma, se da un lato Gustave Caillebotte mise la fotografia a servizio della pittura per una maggiore resa realistica, come del resto fecero anche i suoi colleghi, dall’altro diede egli stesso impulso alla fotografia con particolari inquadrature che si riscontrano nella produzione fotografica del secondo decennio del XX secolo, a partire dalla Nuova Visione di Lászlò Moholy-Nagy fino agli anni Cinquanta, passando inevitabilmente per il Surrealismo. Il contributo offerto da questo artista dunque è notevole, non solo perché ancora oggi possiamo osservare, raccolti in una stessa struttura, dipinti da lui collezionati, ma perché ha favorito inconsapevolmente lo sviluppo della fotografia intesa come prodotto artistico, dando il suo contributo nel risolvere l’annosa questione inerente questa nuova pratica artistica.

Silloge d’immagini e di scene dall’Oriente europeo e dall’Austria fin-de-siècle, omaggio alla tradizione di una continuità e molteplicità culturale sentita già lontana, geografia della percezione e della rappresentazione - il volume è illustrato da disegni dello scrittore -, la fantasmagoria di Rezzori Storie di Maghrebinia accompagna il corso del fiume e del tempo, come se riprendesse uno spazio della scrittura che allude, senza aderirvi necessariamente, alla complessa varietà delle terre danubiane: del passato e del secolo scorso. Tabucchi parla in proposito, anziché dell’«autonomia del personaggio» attribuita alla finzione narrativa, dell’«autonomia del luogo», ove la memoria non è perduta ma perdura.
Sono pagine che si pongono come limes, limaccioso o mobile, in cui lo sguardo divergente dell’autore trasforma il paesaggio storico-culturale in frammentismo per una narrazione mimeticamente barocca, secondo la tipologia centro-europea.
In un processo di accumulo e giustapposizione cromatico-linguistica, la percezione dello scrittore-disegnatore trasforma la visione frontale, o da lontano, secondo assi di rifrazione che potrebbero connettere sottosuolo e colline, reperti archeologici e alzati delle costruzioni, musicalità della parola e campiture della pittura. E i campanili «ad aglio» possono ricordare raffigurazioni pittoriche di Egon Schiele.
Limes liquido, separatore ed unificatore, traccia naturale fra terre drammaticamente aderenti alla propria storia, se si giunge alla foce del fiume - al Mar Nero e ad altre fluide transizioni -, possiamo osservare che le raggelate «storie straordinarie» raccontate da scrittori mitteleuropei trovano un’eco perfettamente rispondente nelle pagine memoriali di Orhan Pamuk.

Sono state prese in esame le xilografie 49 e 50 dell’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, raffiguranti l’una il parto di Leda e la presentazione al padre delle due uova e l’altra l’oracolo di Apollo. Attraverso lo studio della loro iconografia che ha portato ad identificare per la prima volta in una pianta la flammula caratterizzante un uovo di Leda, è stato individuato uno stretto legame con le rappresentazioni della Fortuna Primigenia di Praenestre (l’antica Palestrina, città di cui Francesco Colonna è signore), il leitmotiv del racconto dell’ Hypnerotomachia Poliphili, l’iconografia cristiana ed il Neoplatonismo, rilevando quindi una rilettura della cultura antica, attenta alla natura spiegata attraverso il mito, influenzata dal Cristianesimo e, nello stesso tempo, aperta ad una nuova rinnovata attenzione verso l’uomo ed il suo ambiente come riflesso dell’intellegibile.

Palma Bucarelli costituisce nel secondo dopoguerra una figura di assoluta preminenza per l’arte contemporanea in Italia. La riapertura della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel 1945 significa il rilancio di uno spazio museale pronto a porsi in competizione con realtà europee e statunitensi di gran lunga più avanzate. Nonostante l’ermetico pregiudizio della critica italiana sul contemporaneo, Palma Bucarelli (prima direttrice donna di un museo nel nostro Paese) avanza con iniziative che puntano dapprima a riordinare e coordinare l’arte italiana negli anni Quaranta, per aprirsi poi negli anni Cinquanta a quella che verrà definita una “dittatura dell’Astrattismo” e ad iniziative di altisonante respiro internazionale, per protrarre infine un’attività che perdura sino al 1975 con il lancio dell’Informale.
Appoggiandosi alle menti di grandi intellettuali che, proprio come lei, si impegnano a varare la visione dell’arte contemporanea verso frontiere critiche di inedita lungimiranza in Italia, Palma Bucarelli costituisce un entourage di storici e critici dell’arte che agiscono con immediato passaggio dall’ambiente accademico a quello museale. Tra questi emergono specificamente Lionello Venturi e Giulio Carlo Argan, figure emblematiche di una lotta perpetuata per più di un ventennio, e di cui si è voluto indagare il fil rouge che li lega alla soprintendente.
Queste tre personalità hanno consentito non solo una sensibilizzazione del pubblico nei confronti dell’arte contemporanea ma, cosa più determinante, hanno consentito di sollecitare i dibattiti artistici su tematiche non ancora esplorate.

Le sale destinate agli allestimenti temporanei della Galleria degli Uffizi di Firenze ospitano fino al 24 Maggio 2015 l’attesa retrospettiva su Gerrit van Honthorst, la prima mai dedicata al pittore olandese. Figura di primo piano della parabola caravaggesca, che vide Roma teatro di un fervido sperimentalismo sulle diverse possibilità di sviluppo ed interpretazione del lascito della pittura di Caravaggio, la sua personalità artistica è ricostruita in mostra attraverso l’esposizione di opere nodali che esemplificano con intelligenza gli svolgimenti della sua carriera scandendone fasi cronologiche, movimenti geografici, evoluzioni stilistiche.
Dalle prime prove giovanili, influenzate dalla lezione del maestro Abraham Bloemaert, attraverso il densissimo decennio romano, segnato dall’incontro con la lezione caravaggesca, fonte di una stagione nuova e altissima della sua pittura, fino ai fortunati anni del rientro in patria, rischiarati da una pasta cromatica più vibrante e luminosa, sarà possibile ripercorrere senza soluzione di continuità la produzione dell’olandese, letta in dialogo con i pittori coevi attivi sulla scena romana, dei quali una significativa selezione è esposta alla fine del percorso espositivo.

La mostra Matisse. Arabesque che viene proposta nel 2015 dallo spazio espositivo delle Scuderie del Quirinale ci fa riflettere sul famoso artista francese, esponente apicale dei fauves, in termini di comparazione con alcune influenze culturali inaspettate: l’arte orientale, con la basilarità del decorativismo, e la cosiddetta arte primitiva.
Lungo il percorso della mostra si passano in rassegna non solo pitture, dunque, ma anche disegni e abiti scenici realizzati dall’artista, oltre a manufatti fittili, sculture lignee e tessuti orientali ed africani, accompagnati dalle parole di Matisse espresse sul concetto di arte e sulla sua epoca, sul suo contesto culturale, piena espressione di questo melting pot artistico sul panorama novecentesco.

La particolare iconografia del cavallo alato sormontato di puttini che appare nella sesta xilografia dell’Hypnerotomachia Poliphili risulta inedita e a prima vista enigmatica, frutto della profondità e complessità dei concetti ai quali l’autore intende alludere.
Alla luce dell’interpretazione dei dettagli iconografici del gruppo scultoreo, così come dell’allusione alle fonti classiche e umanistiche disseminate nel corrispettivo testo polifilesco, la simbologia del cavallo alato è restituita al pertinente contesto dell’ambiguità tra Fortuna e sfortuna, che funge da cornice interpretativa all’immaginario simbolico posto al principio del viaggio iniziatico di Polifilo. In particolare, la simbologia del cavallo inteso come cavallo della Fortuna perduta è confermata dal ricordo del «cavallo seiano» menzionato da Polifilo, nel quale potrebbe celarsi il collegamento con due personaggi della storia di Roma antica, riferendosi infatti non solo al cavallo di Gneo Seio, bensì anche all’eques Lucio Elio Seiano e forse al tempio della Fortuna costruito presso la Domus Aurea, definito da Plinio «aedem Fortunae quam Seiani appellant». L’autore dell’Hypnerotomachia Poliphili intende manifestare, dunque, la propria complessa concezione della Fortuna mediante un’«attualizzazione archeologizzante», richiamando e superando il vasto compendio su di essa e sulla sua contrapposizione alla Virtù maturato in letteratura e nelle discussioni umanistiche. Francesco Colonna sceglie così l’immagine del cavallo alato per veicolare il significato dell’inaffidabilità e transitorietà della Fortuna contrapposta alla solida Sapienza, evocata nella raffigurazione dell’elefante obeliscoforo introdotto successivamente nella narrazione. Una Sapienza universale che abbracci anche gli affetti terreni e i piaceri intellettuali e che superi qualsiasi traversia di Fortuna è indicata come somma meta dell’esercizio della Virtù e della conoscenza.

La mostra, dedicata all’artista italiano Giorgio Morandi, si tiene dal 28 febbraio al 21 giugno 2015 negli spazi espositivi del Complesso del Vittoriano; la rassegna presenta un numero cospicuo di opere (olii, stampe e disegni), alcune delle quali prestiti eccezionali, difficilmente visibili al pubblico, e conduce il visitatore alla scoperta del mondo intimo e riservato del maestro, costituito di oggetti umili, comuni e quotidiani tanto cari al bolognese.
La mostra non si esaurisce nella mera esposizione di opere, ma indaga efficacemente i rapporti intrattenuti dal professore, come amava farsi chiamare, e il mondo intellettuale del tempo. Una sezione documentario-epistolare a firma del nostro e di storici dell’arte come Longhi e Brandi, infatti, completa e sostiene scientificamente l’intero evento.
L’esposizione si articola su quattro macro-sezioni ordinate tematicamente e cronologicamente: l’attività grafica; le nature morte; i paesaggi; i vasi di fiori. Il catalogo è analizzato, recensito e presentato nelle caratteristiche strutturali. Una bibliografia essenziale completa lo scritto.

Nell’articolo si analizzano due opere fiamminghe inedite custodite in una collezione privata newyorkese dagli anni Ottanta del ‘900. La prima, datata 1521, inizialmente attribuita a Hans Holbein il giovane, attraverso un’analisi comparativa con un’opera custodita al Museo del Prado, viene restituita all’artista di Anversa Joos van Cleve. La seconda, datata 1606 e già erroneamente attribuita a Pieter Neeffs I, viene invece assegnata a Heidrick van Steenwyck il giovane, che la realizzò probabilmente avvalendosi della collaborazione di Jan Brueghel il vecchio, meglio noto come Brueghel dei velluti. Le due opere analizzate, pur rientrando nella più vasta produzione fiamminga che va dalla seconda decade del Cinquecento alla prima del secolo successivo, costituiscono certamente aggiunte importanti per i due artisti, sia perché datate con certezza, sia perché di alta qualità formale ed espressiva.

A seguito di una rapida analisi volta a far capire cosa sia la Street Art, quali siano le sue origini e come si sia diffusa in Italia si è cercato di rivolgere la ricerca verso altri campi che solo in un primo momento sembrano non avere a che fare con la street art. Essa infatti ha stravolto quelli che sono i canoni tradizionali dell'arte e questo ha reso difficile la definizione e la catalogazione delle opere prodotte, perché la Street Art non è pensata per luoghi istituzionalmente dedicati all'arte e viene conosciuta principalmente tramite Internet, strumento per cui anche le leggi di copyright non hanno pieno diritto. Per questo si è ritenuto opportuno parlare di beni comuni e di tutele delle opere prodotte attuabili attraverso nuovi diritti d'autore, ovvero attraverso i Creative Commons.

La Centrale Montemartini dell’Ostiense, all’insegna di un moderato eclettismo, si definisce per una pregnanza di volumi prevalentemente orizzontali, lontani dalle vibrazioni verticali del macchinismo immaginate dai futuristi.
Le architetture primo-Novecento della Montemartini, con decorativismi che rivestono a tratti l’ambientazione industriale di elementi para-ludici come festoni e danze femminili, sono il sostrato di un aggregarsi e trasformarsi di volumi nell’arco di decenni (dall’inaugurazione nel 1912 alla sua dismissione nel 1963). Articolazioni degli spazi, demolizioni di strutture e rifunzionalizzazione delle aree della struttura appaiono segni di un’ibridazione “genetica” corrispondente al suo eclettismoartistico-funzionale: in grado di produrre elettricità sfruttando turbine a vapore o motori diesel, la Montemartini si determina (in)consapevolmente come insieme ludico-modulare, in grado di trasformarsi anche in ambientazione espositivo-museale.
Sarà infatti dopo un parziale abbandono che la Montemartini, nel solco architettonico e concettuale del postmodernismo, virerà dagli anni ’90 verso tale dimensione – prima con limitate esposizioni temporanee, poi con l’allestimento provvisorio proveniente dai Musei Capitolini – fino alla sistemazione definitiva con la ripulitura e la riproposizione “filologica” dei grandi motori, chiamati a focalizzare lo sguardo nella Sala Macchine. Oltre a rivestire un carattere giocosamente e provocatoriamente neo-futurista, la musealizzazione a contrariis della Montemartini rientra così in una visione dialettica del patrimonio.

Jeanneret, meglio noto come Le Corbusier, è stato uno dei principali fautori del rinnovamento dell'architettura e dell'urbanistica a partire dagli anni '20, promuovendo una ricerca innovativa, molto più che "anticlassica", nata dall'esigenza di rappresentare i profondi cambiamenti in atto nel sostrato sociale, dei quali non si era ancora preso coscienza.
Partendo da una formazione autodidatta al fianco di artisti nelle maggiori capitali europee, dove considera i diversi possibili usi del cemento armato come materiale innovativo dalle infinite risorse, giunge alla formulazione dei 5 capisaldi dell'architettura, che lo consacrano padre del Razionalismo.
Le Corbusier applica i 5 punti nel progetto della celebre Villa Savoye qualche anno dopo, nel '29, con l'intento primario di armonizzare e annullare i confini tra l'ambiente interno e quello esterno, tra la nuova casa-tipo dell'uomo moderno e la vasta distesa erbosa dai toni bucolici che la circonda.
L'applicazione dei 5 punti gli permette di creare un contatto istintivo ma sapientemente calcolato tra la geometricità delle forme e la mitezza dell'ambiente naturale, rinnovando completamente il vecchio sistema architettonico, e aprendo le porte all'architettura contemporanea, fino all'attualissima architettura liquida.
Dalla cappella di Ronchamp, alla Maison Domino, dall'idea delle strade à redents teorizzate su Parigi alla Usine Verte progettata con Olivetti, l'intero lavoro lecorbusieriano sembra anticipare e gettare le basi per le moderne costruzioni che dagli anni '90 ad oggi hanno rivoluzionato la concezione dell'architettura, accomunando l'artista svizzero con alcuni dei più recenti e celebri architetti come Rem Koolhas o Renzo Piano, senza però dimenticare le antiche radici palladiane.

Il romanzo, come la sua versione cinematografica, è un viaggio alla scoperta delle proprie radici, una collezione di immagini, ricordi e oggetti per la propria Wunderkammern di famiglia. Jonathan Safran Foer è noto al mondo dell'arte per la sua antologia di testi, A Convergence of Birds: Original Fiction and Poetry inspired by Joseph Cornell. L'idea di questo scritto nasce dall'intento di rileggere l'opera per trovare le tracce dell'influenza dell'artista americano sull'autore.

Sull’asse di un rapporto non univoco tra sensibilità borgesiana e altre aspirazioni culturali, seguiamo tracce urbane tra architetture e storie, liriche e visioni, finzioni e fusioni. Primo libro pubblicato da Borges nel 1923, le poesie di Fervore di Buenos Aires definiscono una meditata immagine sintetica della città. Nulla che rappresenti gli spasimi della modernità e della (ri)costruzione, figurata o propria, tipici di certe esperienze europee del primo dopoguerra.

Le parole di Borges sul predominio dell’orizzontalità nella capitale, solo sporadicamente segnata da “umilianti” edifici sviluppati in altezza, sembrano indirizzarsi in negativo al più grande edificio per uffici di Buenos Aires: quel “Palacio Barolo” che, realizzato tra il 1919 e il 1923, è temporaneamente la costruzione più alta dell’America meridionale e, fino al 1935, della città. L’imprenditore tessile italiano Luigi Barolo, giunto in Argentina nel 1890, ne affida la realizzazione all’architetto milanese Mario Palanti, consentendo così la creazione di una struttura edilizia in grado di condensare diversi elementi concettuali. Nello stesso anno in cui è pubblicato il borgesiano Fervore di Buenos Aires, viene inaugurato in Avenida de Mayo il “Palacio Barolo”, frutto di un eclettismo architettonico cosmopolita capace di veicolare stilemi e passioni da un continente all’altro.

Apparentemente due mondi slegati e svincolati da qualsiasi legame, l'ambito storico-artistico e la "proto informatica" del XX secolo sono accomunate dalla ricerca di nuovi supporti per uno studio più completo e basato sulle tecniche della comparazione.
Quest'ultimo termine è in realtà la parola chiave per comprendere le varie scoperte del Novecento, a partire dai nuovi concetti di storia, di linguistica e di fisiognomica, che, insieme alla nascita della cinematografia, saranno cardine fondamentale per il metodo warburghiano e per la progettazione dell'utopica macchina Memex, da parte di Vannevar Bush.

Il regista Tim Burton porta sul grande schermo il caso Keane, una battaglia per l'affermazione del diritto d'autore di Margaret Keane, per anni usurpata di tale diritto dal marito che firmava i quadri a suo nome. Si tratta di un biopic che afferma una volontà precisa del regista di allontanarsi dalle sue spiccate caratteristiche gotico-fantasy per concentrarsi sull'arte e sulla sua riproducibilità tecnica, ma non mancano echi dei suoi capolavori precedenti.

Grottesca raffigurazione di una perniciosa ghiottoneria, il Paese della cuccagna di Bruegel (1567) rientra in un filone moralistico di scene, dipinte o incise, ove si rappresentano stoltezze e ingenuità di un’umanità confusa e incerta, alla ricerca di un “altrove” di godimenti.

In un’analisi incrociata, la Parabola dei ciechi, opera della piena maturità bruegeliana composta un anno prima della morte, si allontana dal formicolante brulichio di altre celebri composizioni del fiammingo per senso della misura e per una monumentalità che definisce e struttura spazi simbolici.

Che si sia dunque di fronte a un “luogo” fatto di alimenti o a un paesaggio campestre all’insegna di una metafisica parabola, di fronte al disordine e all’errore non resta che tentare di riconoscere un comune destino sul quale riflettere.

L’articolo mette in evidenza le relazioni di Giulio Campagnola con certi ambienti dell’Umanesimo romano a cavallo tra Quattro e Cinquecento e prende le mosse dall’idea di Enrico Guidoni che, individuando nella scena della Disputa di san Tommaso d’Aquino affrescata da Filippino Lippi nella Cappella Carafa in S. Maria sopra Minerva, il ritratto del giovane artista padovano vicino a quello di Giorgione e, sulla base del confronto di alcuni particolari di questo brano pittorico con altri riscontrati in una tavola coeva di incerta attribuzione conservata a Padova, ipotizza la presenza dei due sodali a Roma negli anni in cui veniva realizzata l’opera lippesca, nell’ambito di una condivisa formazione artistica itinerante. Al fine di dimostrare la sussistenza di un rapporto del Campagnola col cardinal Oliviero Carafa, dotto committente dell’affresco, vengono indagati i legami di quest’ultimo con il cardinal Raffaele Riario, del quale Giulio Campagnola diverrà “familiare” un paio di anni dopo la conclusione del dipinto romano e la sincera amicizia ispirata a comuni interessi neoplatonici tra il veneto e l’insigne agostiniano Egidio da Viterbo, molto vicino anche a suo padre Girolamo Campagnola ed in stretto contatto col Riario. La probabile identità di Giulio Campagnola col fanciullo biondo elegantemente vestito ritratto nell’affresco capitolino, viene letta alla luce della raffinata educazione umanistica che il giovane artista plasmava sin dall’infanzia e che ben si sarebbe conciliata con il carattere sapienziale ed ermetico della scena di S. Maria sopra Minerva, a testimonianza del fatto che il padovano, per quanto all’epoca appena adolescente, godeva proprio grazie alla sua eccezionale sebbene ancora in nuce preparazione culturale, già di una notevole considerazione all’interno non solo dei più eruditi contesti veneti ma anche romani, come dimostra anche un affresco conservato nel castello Savelli di Palombara Sabina, direttamente ispirato alla sua celebre incisione dell’Astrologo.

L'archistar irachena Zaha Hadid, oggi domina la scena di un genere di architettura che viene definita architettura liquida, produzione di una corrente stilistica che ricerca forme organiche generate attraverso la modellazione tridimensionale computerizzata. I suoi edifici sembrano ispirarsi alle dune del deserto, molti di loro sono infatti realizzabili solo grazie a tonnellate di acciaio e calcestruzzo, soluzioni tecnologiche che stridono con l’idea di un edificio che potrebbe essere collocato in qualsiasi luogo. Di ciò fa parte la grande infrastruttura da lei progettata per la città di Afragola: “la stazione Tav”, un posto di movimento sulla ferrovia Roma/Napoli alta velocità. Un progetto presentato ufficialmente il 4 novembre 2003, ancora in corso di realizzazione, paragonato in ambito ferroviario alla porta partenopea dell'alta velocità-alta capacità a Napoli in quanto accoglierà tutti i treni ad alta velocità che, non concludendo la propria corsa nel capoluogo campano, saranno diretti verso altre città e dunque non fermeranno nella stazione di Napoli Centrale.
Una proposta di disegno architettonico che realizza un nodo trasportistico ben coordinato e si impone con un segno forte sull'ambiente per presentare l’ingresso in città. Un interscambio di trasporti ben organizzato che funge appunto, da portale nell'urbe. Punto d'approdo ideale per i turisti e non, in una posizione geografica adeguata, un'opera che non vede ancora un epilogo.

Il saggio offre una sintetica analisi delle quattro xilografie poliglotte (latino, greco, ebraico, arabo) presenti nell'editio princeps dell'Hypnerotomachia Poliphili, stampata a Venezia nel 1499, presso la stamperia di Aldo Manuzio il vecchio.

L'elemplare utilizzato per la trattazione è raggiungiungibile presso la Bayerische Staatsbibliothek. Alle quattro xilografie prese in esame, le Tre porte per lo scambio intestazioni Gloria del mondo e Gloria di Dio; lo Stendardo dell'Elefante obeliscoforo per la mancata corrispondenza tra le scritte greca e araba, riscontrabile nella lettura del saggio dell'arabista Piemontese; le Statue nigerrime, per i moniti oscuri affini alla cabala ebraica, si aggiungono le xilografie del Signum triceps, attraverso le quali si fa riferimento all'Allegoria della prudenza di Tiziano.

Per ognuna delle illustrazioni esaminate, sono presenti una tabella sinottica con trascrizione diplomatica e fonetica e traduzione, mentre i riferimenti relativi alle voci in esame si avvalgono dei lemmi tratti dai rispettivi vocabolari. Dall'analisi e dai confronti, emerge la modalità di recezione dell'incunabolo nelle aree francese e inglese e le varianti apportate.

Multiple visioni di biforcazioni nel tempo strutturano il testo borgesiano de Il giardino dei sentieri che si biforcano: e percezioni spaziali, ma anche temporali, di giardini e parchi attraversano valutazioni architettoniche, tratti figurativi, trame letterarie in relazione allo scenario urbano italiano della prima parte del Novecento.

Per l’artista futurista Azari «la letteratura e la pittura contemporanea» continuano ad abusare della tematica floreale con immagini «trite» e «stucchevoli»: in nome di una visione sintetica della natura e del giardino, egli elenca le limitatezze e le mancanze della flora tradizionale, del tutto aliena dal dinamismo plastico della contemporaneità.

Altre immagini di giardini e parchi attraversano l’ambito artistico letterario della prima parte del Novecento. Se all’interno di una matrice tendenzialmente razionalistica, e sovente nel tardo Ottocento programmaticamente positivistica, si sono delineate riflessioni sui parchi e i giardini – visti comunque come elemento sostanzialmente accessorio o “residuale” rispetto al costruito – Piacentini, con l’ambizione di procedere al nuovo modello della forma urbis di Roma all’interno di un piano predefinito, si sofferma nel 1938 sul progetto urbanistico dell’E42, evidenziandone la principale peculiarità: la prevista Esposizione Universale, oltre ad inserirsi nel novero delle grandi manifestazioni internazionali, vuole celebrare il ventennale del fascismo delineando, attraverso la creazione di un intero quartiere monumentale, una linea di collegamento ed espansione verso il mare, con insistita simbologia politica.

A partire dall’apporto fondamentale del testo Roma, apparso nel 1980, a firma di Italo Insolera, si inizia una riflessione sugli interventi urbanistici e sul riassetto di alcuni reperti antichi a partire dal papato di Martino V per poi concludere con il pontificato di Paolo III, scegliendo un arco temporale che si pone come fenomeno precursore della vera e propria civiltà dell’urbanistica, che raggiungerà il suo apice con il pontificato di Sisto V.

Particolare attenzione è rivolta a quelle antichità e a quelle zone dell’Urbe che diverranno poli importanti della Roma papale moderna e simboli del potere delle famiglie che raggiungevano il traguardo di poter avere al soglio pontificio un loro esponente.

Il fil rouge di questo excursus nella Roma quattro-cinquecentesca è il più importante e raro monumento dell’antichità fino a noi pervenuto, il Monumento equestre di Marco Aurelio, simbolo-principe del potere papale tra XV e XVI secolo.

Harry Roseman è stato collaboratore di Joseph Cornell negli ultimi anni della vita del “cacciatore di immagini”. La sua intervista, rilasciata alla Michigan Quarterly Review, offre nuovi spunti di riflessione, aneddoti, particolari che risultano utilissimi per ricostruire la personalità cornelliana soprattutto grazie alla “convivenza” tra i due artisti sia nella vita che nell'elaborazione creativa. Una serie di scatti fotografici che compongono Inside the box documentano e respirano dell'arte di Cornell.

Audrey Niffenegger realizza un capolavoro creativo: Raven Girl. É un romanzo - graphic & Visual novel - soggetto per un balletto della Royal Academy. La collaborazione con il coreografo Wayne Mc Gregor segna un sodalizio di pregevole qualità. La favola contemporanea deve molto alla passione dell'autrice per l'arte contemporanea: sono evidenti i riferimenti a Max Ernst e a Joseph Cornell.

[english:]
Audrey Niffenegger realizes a creative masterpiece: Raven Girl. It's a romance, Visual & Graphic novel- subject for a ballet at the Royal Academy. The collaboration with choreographer Wayne McGregor marks a partnership of excellent quality. The contemporary tale owes much to the author's passion for contemporary art: there are clear references to Max Ernst and Joseph Cornell.

La Chiesa di S. Antonio del Carmine, legata prima alla famiglia Colonna, poi ai Barberini, già edificata da Stefano Colonna, è ricostruita da padre Sebastiano Fantoni tra il 1614 e il 1623; il cantiere, sovvenzionato da Francesco Colonna e consacrato il I Settembre del 1626 da Monsignor Cacucci, è diretto da Orazio Torriani (1601-1657), che impreziosisce l’interno con marmi pregiati (africano, alabastro a venature nere, bigi, bianchi, pavonazzetti) provenienti dal Foro. Attraverso i documenti pressoché inediti conservati nell’Archivio della Chiesa e le pagine della Cronaca del padre carmelitano Antonio Pennazzi (1688) si ricostruisce qui la storia del Coro. Si tratta di pregevole manufatto in noce intagliato dall’armonico disegno e dalla sobria eleganza degli intagli, opera di Giovanni Mandelli, che necessiterebbe oggi di un urgentissimo intervento di restauro. Non visibile ai fedeli, il Coro è collocato alle spalle dell’altare maggiore, nell’aula a pianta quadrata con volta a padiglione lunettata; ha un’altezza di 3.16 metri, mentre le altre misure oggi sono ridotte rispetto agli originali «25 palmi»; insiste sulla pedana strutturale a tre livelli, ormai priva di impiallacciatura e lucidatura. Ogni singolo stallo presenta braccioli dal profilo estroflesso in forma di imperiose aquile stilizzate, allusive all’impresa del Priore Generale Canali (1623-1631); lo schienale, appoggiato alle tavole orizzontali del fondo, è inquadrato da semicolonne, ciascuna sormontata da un elegante capitello composito che scandisce la divisione tra uno stallo e l’altro e sul quale si impostano le curve culminanti nei cherubini dall’intaglio morbido.

La fanfiction rappresenta un'opera aperta e a più mani di racconti basati sui personaggi di film, telefilm, fumetti, romanzi. La globalizzazione della comunicazione ha favorito lo sviluppo di questa letteratura che risulta una commistione di idee da parte di un gruppo di amateurs che si ritrovano su piattaforme digitali per l'elaborazione di un testo alimentato da una continua e costante condivisione di proposte che rappresenta l'espressione dell'epoca attuale.

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The fanfiction is an open work and several coats of stories based on the characters of movies, TV series, comic books, novels. The globalization of communication encouraged the development of this literature, which is a mixture of ideas from a group of amateurs, who meet themselves on digital platforms for the development of a text supplied by a continuous and constant sharing of suggestions that represents the present era's expression.

La mostra dedicata al pittore fiammingo Hans Memling si propone come una grande rassegna sui rapporti Italia – Fiandre che hanno reso grande la civiltà del Rinascimento in Italia, mediante l’importante committenza dei banchieri italiani ai pittori nordeuropei della generazione di Memling e di quella a lui precedente.

Il percorso espositivo, basato sull’analisi delle tipologie pittoriche più realizzate dai pittori fiamminghi nel XV secolo, si snoda tra la ritrattistica, i polittici, le pale a tema religioso e numerosi confronti con l’arte italiana, che si lascia influenzare ed influenza, a sua volta, la pittura nordeuropea, mostrando lo splendore delle trasparenti espressioni dei personaggi ritratti, il patetismo delle scene religiose, la cura degli elementi naturali nella rappresentazione del paesaggio.

L'artista statunitense comincia la sua avventura nella creazione artistica realizzando giochi per il fratello Robert. Cornell ha sempre avuto una grande passione per Duchamp e i Surrealisti che ha avuto modo di conoscere alla galleria di Julien Levy. Visti i numerosi contatti e le evidenti contaminazioni artistiche, è nata l'idea di leggere l'arte di Cornell attraverso dei giochi di parole, strategia e divertissement finalizzati ad evidenziare, nella sua produzione, significati più o meno nascosti che rappresentano slot machine di interpretazioni.

Il nomadismo intellettuale è condizione fondante per Kounellis. L’artista greco, a Roma dal 1956, trasforma l’arcano persistere delle culture in dinamismo d’artificio e di pensiero, che rende “quadri” scene degne degli straniamenti brechtiani.
Intrecciata la propria ricerca con l’esplosione dell’Arte povera, Kounellis si concentra sulla coscienza storica del dissidio tra arte e natura procedendo in modo deciso all’utilizzazione di materiali-oggetti che non sono in senso proprio né primitivi né poveri e che implicano un certo grado di know-how: ciminiera, tavoli, strumenti musicali sofisticati (violino, pianoforte), calchi in gesso. O produce opere – come segni del passato incidenti sul presente – in cui è esplicito il richiamo alla storia dell’arte, come la marina col nome “Ensor “del 1978 e i disegni a carboncino che si rifanno a Munch. Senza indulgere a impossibili fusioni tra gli opposti, svolge la sua attività all’interno del linguaggio specifico dell’arte: la sua ricerca verte così sulla tecnica dell’opera, portandoci a ricordare – come scrive Benjamin – che il “concetto di tecnica offre il punto di attacco dialettico che consente di superare la sterile antitesi di forma e contenuto”.
 Le “raffigurazioni” di Kounellis sono dunque tracce di un’immagine mentale profondamente impregnata di senso della storia: sono non solo rappresentazione di una riflessione storica ma riflessione e intervento storico esse stesse.

L’interessante mostra, curata da Vittorio Sgarbi ed allestita presso la Pinacoteca Civica Bruno Molajoli di Fabriano, offre una interessante panoramica della situazione artistica dell’area umbro-marchigiana tra i secoli XIII e XIV.

Contestualmente al percorso espositivo, si inserisce un itinerario nei più importanti siti pittorici della cittadina.

Significative sono le “finestre” aperte su alcune personalità artistiche, come il Maestro di Campodonico ed Allegretto Nuzi, oltre al più noto pittore a cui questo abitato ha dato i natali, Gentile da Fabriano, e sulla tipologia iconografica della Madonna dell’Umiltà, nata in questo contesto geografico e all’interno della cultura francescana.

Il film Taare Zamen Paar (Stelle sulla Terra) racconta la storia di un bambino con una diversità di apprendimento. Il riconoscimento della dislessia da parte del suo insegnante di arte gli fornisce una chiave per far convergere quel particolarissimo modo di pensare in una creatività che gli permette di esprimersi non solo nell'arte, ma nella vita di tutti i giorni dimostrando grandi capacità, ma anche un meccanismo cerebrale che appartiene a grandi nomi del panorama storico e artistico.

L’opera dell’architetto Jean Nouvel ben si inserisce nel contesto di esigenze relative al momento storico, sociale e culturale in cui ha operato e continua ad operare.