La Vita di Michelagnolo Buonarroti di Ascanio Condivi si presta a due tipi di fraintendimenti che rischiano di comprometterne la comprensione. Da una parte si rischia di considerarla come una mera fonte michelangiolesca, dall’altra come una finestra di osservazione privilegiata sulla vita privata del grande artista. Entrambe queste letture risultano fuorvianti perché non considerano il meccanismo testuale nella sua autonomia 1 . Molto più proficua risulta invece una lettura che parta dal testo e dal suo funzionamento; particolarmente significative in questo senso risultano le zone liminali, in cui il narratore interviene in maniera maggiormente esplicita a chiarire le proprie posizioni e le “regole del gioco”. Nell’incipit subito si proclama la responsabilità “politica” di Giulio III nella realizzazione della biografia. Nonostante ad una prima analisi la dedica al papa possa facilmente essere interpretata come un atto dovuto ed un omaggio formale, questa forma convenzionale era in realtà funzionale ai fini argomentativi che il narratore perseguiva:

«Le dedico di mano in mano tutte le fatiche che da me nasceranno; e queste specialmente de la Vita di Michelangnolo pensando che Le debban esser grate per esserli grata la vertù e l'eccellenza de l'uomo che Sua Santità medesima mi propose ad imitare» 2 .

Si è introdotti qui ad un motivo di particolare rilevanza all'interno della biografia, ovvero l'ostentazione del profondo legame che univa il papa, l'artista e il narratore. Il papa ha esplicitamente commissionato la stesura del testo a Condivi, dal momento che ha cara e protegge la “vertù” michelangiolesca. Questa parola esprime un concetto fondamentale nella dinamica dei rapporti tra l'artista e il potere, tanto più che ricorrerà ogni volta che nel testo verrà descritto l'operato di un committente. Nell'ottica condiviana la parola “virtù” definisce la disposizione d'animo che consente ad alcuni individui di dedicarsi interamente ed esclusivamente ad un'attività particolare; si tratta della qualità che permette di operare in una certa direzione anche a dispetto di notevoli difficoltà 3 . Non bisogna però sovrapporla o assimilarla alla moderna nozione di talento, il campo semantico in cui è utilizzata da Condivi è infatti sempre sociale e politico e la parola compare sempre quando si descrive la relazione tra l’arte e il potere. Virtuoso non è mai direttamente l’uomo di potere; rispetto alla virtù, il suo ruolo è in primo luogo quello di far sì che essa sia tutelata e coltivata presso di sé, grazie alla sua protezione. Il committente si può legare alla sfera della virtù, ma solo per il tramite dell'artista; è proprio il tipo di rapporto che si crea tra la virtù e il principe che permette o meno la fioritura artistica in uno stato. Si assisterà nel testo ad una vera e propria rassegna del rapporto dei potenti con i virtuosi, ed in base ad esso verranno valutati gli stati e i principi. Già al suo esordio dunque la biografia mostra di voler descrivere il sistema socio politico in cui gli artisti erano inseriti più che occuparsi di “bellezza” o delle opere da un punto di vista estetico.

Giulio III ottempera al suo compito di committente nella maniera più completa, tanto da essere collocato all’inizio del testo come una sorta di esempio e monito per tutti gli altri potenti che compariranno nella biografia. Il rapporto tra Giulio e Michelangelo rappresenta la struttura chiave del sistema artistico, una sorta di pietra di paragone. Solo su una base di questo tipo erano state possibili le grandi creazioni della prima metà del Cinquecento. A partire da questo assunto viene tracciata una vera e propria storia della committenza; in questa rassegna l'operato dei potenti viene passato al vaglio critico, mostrando come essi possano facilitare l'operato artistico o, al contrario, possano causarne l'inaridimento quando pretendono di travalicare i confini del proprio ruolo.

Tuttavia il rapporto tra Giulio e Michelangelo non può dirsi completo senza considerare il ruolo che vi riveste Condivi, ruolo complesso e fondamentale, emblematico dell'evoluzione verso la modernità del rapporto tra arte e potere politico. Figura connettiva tra il committente e l'artista, Condivi non può più essere rappresentato come un erede diretto dei discepoli di bottega della tradizione quattrocentesca fiorentina. Questo fatto riceve conferma dalla stessa parabola della sua carriera al fianco di Michelangelo che mostra un sostanziale esaurimento dell'esperienza pittorica per lasciar spazio all’evoluzione verso il nuovo ruolo, di cui Condivi mostra grande orgoglio 4 . La figura del narratore si inserisce all'interno di un discorso, di cui la biografia rappresenta solo una parte. Da subito infatti egli dichiara di non essere semplicemente un biografo, ma di voler dare vita ad una vera e propria impresa editoriale di sistemazione delle opere del maestro. Grazie all'appoggio di Giulio III verranno raccolte e stampate le opere che testimonieranno la grandezza di Michelangelo; Condivi infatti offre al papa la biografia come una sorta di anticipazione a cui seguiranno altre opere:

«Non si sdegni che io ne l’offerisca queste povere premizie» 5 .

Ciò che farà seguito alla Vita viene esplicitamente menzionato:

«Ci restano maggior cose che da lui si son cavate, le quali si pubblicheranno poi per finezza e per istabilimento de l’arte, e per gloria de la Santità Vostra, che l’arte e l’artefice favorisce» 6 .

Non solo Condivi dichiara di aver accesso a una grande quantità di materiale riguardante il maestro, ma mostra come già lo stesse suddividendo in diversi filoni; i principali sono quello biografico, e quello più legato all’arte:

«Mi truovo dunque aver fatte due conserve de le cose sue: una appartenente a l’arte, l’altra a la vita» 7 .

Il materiale di cui si compone la biografia è dunque strettamente legato e circoscritto al materiale biografico, alle vicende terrene e ai concreti rapporti del maestro con i suoi contemporanei. Non qui dunque ci si deve aspettare l’analisi di teorie estetiche né l’esaustività nella descrizione delle opere, che infatti vengono rimandate altrove:

«Almen di questo spero d’esser lodato, che il meglio ch’io posso ho provisto, con la parte che ora si pubblica a la fama del mio maestro e, con quella che mi resta, a la conservazion di un gran tesoro de l’arte nostra. A benefizio de la quale io la comunicherò poi col mondo più consideratamente che io non ho fatto questa» 8 .

Lo scopo principale della biografia è tutelare la fama del maestro, che era stata compromessa o quantomeno minacciata, e mostrare il meccanismo sociale e politico in cui l’arte di Michelangelo era inserita nonché la parabola dei suoi rapporti con la committenza e con il potere. Non c'è urgenza di parlare direttamente delle opere perché in un certo senso quelle non erano oggetto di discussione, dal momento che a difenderle esisteva il loro status di concreta ed oggettiva esistenza nel mondo. Si coglie invece, percorrendo il testo condiviano, un’ansia di rettificare, di ribadire, di sistematizzare e di bloccare in una versione univoca la vita del maestro. Il carattere di estrema volatilità della materia aneddotica circa la vita di Michelangelo, le voci e le calunnie che circolavano sul suo conto e che rischiavano di condensarsi in un mito deforme e falso, costituiscono uno dei principali fattori che ha portato alla scrittura di questo testo. L’urgenza con cui è composto e tutte le condizioni pragmatiche che hanno portato alla sua realizzazione permettono di comprendere come nell’ambiente intorno a Michelangelo si avvertisse il bisogno di erigere una sorta di barriera discorsiva per arginare calunnie e falsità che insidiavano la reputazione del maestro. In alcuni punti chiave del testo interviene uno dei motivi scatenanti della scrittura di questo, l'”infamia”. Con l'autorità che gli deriva dall'essere testimone diretto, Condivi è nella posizione di poter smentire l'infamia che rischia di infangare la reputazione del maestro. Solo dopo aver liquidato l’urgenza biografica e ristabilito la fama del maestro, egli si sarebbe concentrato sugli aspetti più teorici e avrebbe dato alle stampe un manuale di anatomia, in cui si sarebbe potuta ammirare (e studiare) la conoscenza michelangiolesca in questo campo:

«E perché oggimai è di età grave e matura né pensa di poter in scritto mostrare al mondo questa sua fantasia, egli con grande amore minutissimamente m’ha ogni cosa aperto, il che cominciò a conferire con messer Realdo Colombo (…) il quale per tale effetto gli mandò il corpo morto di un moro giovane (…) sopra il qual corpo Michelagnolo molte cose rare e recondite mi mostrò, forse non mai più intese, le quali io tutte notai, e un giorno spero, coll'aiuto di qualche uomo dotto, dar fuore a comodità e utile di tutti quelli che alla pittura o scoltura voglion dare opera» 9.

La volontà di pubblicare quest’opera è motivata da una parte dalla debolezza dei libri allora esistenti su tale tema (il manuale di Albrecht Dürer 10 ) e dall’altra dalla volontà del maestro di fare scuola anche dopo la sua morte, attraverso la stampa. Quest'opera avrebbe permesso di raggiungere nello spazio e nel tempo tutti gli artisti che per vocazione avrebbero sentito il bisogno dell’insegnamento michelangiolesco.

L’elencazione delle future opere di Condivi prosegue con il proposito di pubblicare il canzoniere di Michelangelo 11 :

«Spero tra poco tempo dar fuore alcuni suoi sonetti e madrigali, quali io con lungo tempo ho raccolti sì da lui sì da altri, e questo per dar saggio al mondo quanto nell'invenzione vaglia e quanti bei concetti naschino da quel divino spirito» 12.

A Condivi dunque è assegnato il compito di affidare alla stampa tutto il materiale michelangiolesco eccedente le sue opere pittoriche e scultoree, in modo che anch'esso potesse assumere un carattere oggettivo e definitivo. La stampa avrebbe dunque permesso di creare un canone ufficiale michelangiolesco basato sulla parola scritta che avrebbe integrato e in un certo senso completato le sue opere figurative. Le opere a stampa dunque ambivano ad assumere uno status in qualche modo analogo a quelle pittoriche e scultoree, legandosi ed intersecandosi ad esse avrebbero inoltre contribuito a creare un contesto molto circostanziato ed estremamente strutturato: un discorso artistico a tutto tondo che con la sua esaustività si poneva l’obiettivo di cristallizzare la figura di Michelangelo all’interno di un insieme di significati il più possibile definiti e non soggetti ad oscillazioni semantiche. La novità consiste nel fatto che per lasciare “ai posteri” un'immagine completa e “vera” dell'artista si ritenga necessario rivolgersi anche alla stampa. Non si considerano più sufficienti le testimonianze plastiche o pittoriche, ma si sente l'esigenza di completarle con chiose, giustificazioni, apologie, rettifiche. Il nuovo medium rappresenta dunque una vera e propria nuova colonna dell'attività michelangiolesca che integra e completa le altre. Tuttavia ancor prima di poter organicamente progettare questo corpus, si perviene alla pubblicazione della biografia, premessa necessaria per fornire la corretta collocazione di Michelangelo inteso come figura operante e attiva nella società dei suoi contemporanei.

La fiducia nella stampa non era tuttavia incondizionata né ingenua, anzi teneva in debita considerazione un aspetto del nuovo medium particolarmente sentito all’epoca; ovvero il fatto che esso potesse prestarsi con estrema facilità alla mistificazione, alla contraffazione e al falso. In questo senso il suggello papale, o in qualche modo l’ostentazione della diretta e inconfutabile discendenza della biografia dal papa o comunque dal suo ambiente, assumeva un’importanza cruciale e strategica. Tuttavia anche all’esterno del contenuto narrativo, nelle vicende editoriali dell’”oggetto” libro si coglie un’analoga ambizione di ufficialità, di ergersi a fonte di primaria importanza e di ineguagliabile autorevolezza. Così il rapporto con il potere diviene ancora più necessario, perché in grado di garantire al testo un carattere di ufficialità e di incontestabilità. A conferma di ciò sta la scelta dello stampatore; Antonio Blado infatti in quegli anni era una sorta di proto-stampatore ufficiale della corte papale, che a lui si affidava per la promulgazione di editti, grida e comunicazioni ufficiali, tanto che già nel 1539 veniva menzionato come Camerae Apostolicae Impressor 13 . Nel 1553 bastava che un testo venisse pubblicato da Blado perché ne risultasse con assoluta evidenza la provenienza papale.

Tornando al testo, il legame esplicito con la corte papale viene ribadito anche dalle vicende tipografiche del libro; la Vita di Michelagnolo infatti uscì il 16 luglio del 1553, ma pochi giorni dopo ne venne stampata un’altra versione, in tutto simile alla precedente se non per l’aggiunta di tre brani 14 particolarmente significativi per comprenderne la dimensione più programmatica. In particolare la seconda di queste tre interpolazioni affronta direttamente il funzionamento profondo del sistema ternario Michelangelo – Condivi – Giulio III. Il passo si inserisce in una zona del testo in cui l'autore sta affrontando esplicitamente il rapporto di Michelangelo con il potere, e viene aggiunto (come coronamento) al termine di un elenco di principi che in vario modo erano entrati in rapporto con l'artista. Vengono citati per primi i pontefici al cui servizio Michelangelo aveva lavorato: “Giulio, Lione, Clemente e Paolo”, si menziona addirittura il sultano turco che avrebbe offerto a Michelangelo una cifra a suo piacimento per portarlo con sé in Turchia 15 , di seguito vengono citati il re di Francia Francesco e la repubblica di Venezia. A questo punto si inserisce Giulio III:

«Prencipe di sommo giudizio e amatore e fautore universalmente di tutte le virtù» 16 .

Torna la parola chiave virtù per designare il legame tra il mecenate e l'artista. Il papa si fa protettore della virtù ed inoltre si afferma che egli è “alla pittura, scoltura e architettura inclinatissimo”. Parole particolarmente significative perché abbracciano l'intera estensione dell’attività artistica michelangiolesca secondo le definizioni a lui contemporanee, nonché ricalcano il modo in cui si autodefiniva Michelangelo stesso. Si raggiunge qui il legame più profondo tra l'artista e il committente; grazie alla sua opera di fautore della virtù, quest'ultimo può assumerne le medesime qualifiche. Il corretto funzionamento del rapporto tra artista e potere, permette ad entrambi di arricchirsi delle prerogative dell'altro, che altrimenti gli resterebbero del tutto precluse. Si veda come in un passo particolarmente significativo si assiste anche al fenomeno analogo e speculare della nobilitazione di Michelangelo attraverso il legame con il papa:

«Spero di far frutti che, se non ora, a qualche tempo meriteranno forse il favore e la grazia di Vostra Santità, e’l nome d’esser servitore e discepolo d’un Michelagnolo Buonarroti, l’uno Principe de la Cristianità, l’altro de l’arte del disegno» 17 .

Enunciando e mostrando una struttura di tal genere dunque non solo si colgono i presupposti della nascita delle grandi opere d'arte, ma si percepisce anche una visione profonda dei rapporti tra arte e politica. Solo attraverso il profondo rispetto dell'arte e dell'artista un potente potrà veramente legarsi a lui e partecipare in qualche modo della bellezza e della fama delle sue opere. Solo cogliendo come l'artista sia anch'esso un principe il potente arriverà alle soglie della creazione artistica ed autenticamente si legherà in un sistema artistico con le opere e con l'artista. Unicamente partendo da questo presupposto le opere di un artista possono compiutamente formare un’unione simbolica con la casata che le commissiona. La presenza poi del committente all’interno delle composizioni pittoriche o il collocamento delle opere presso le residenze o i palazzi del committente saranno quindi il coronamento e una conseguenza di questo legame simbolicamente già compiuto. Le grandi creazioni artistiche nascono da questo rapporto equilibrato e paritario e mai possono essere il frutto di prevaricazioni, né in alcun modo possono nascere al di fuori di questo contesto.

Il passo si conclude con un'immagine che può sembrare cruda, ma che per certe analogie tematiche rimanda all'immaginario michelangiolesco:

«Più volte ha avuto a dire che volentieri, se possibil fusse si leverebbe dei suoi anni e del suo sangue per aggiongerli alla vita di lui, perché il mondo non fusse così presto privo d’un tale uomo. Il che, avendo anch’io avuto accesso a Sua Santità, ho con le mie orecchie dalla sua bocca inteso, e più che, s’a lui sopravvive, come par che ricerchi il natural corso della vita, lo vuol far imbalsamare e averlo appresso di sé, acciò l’ossa siano perpetue come son le opere» 18 .

Prima di tutto vale la pena sottolineare l’ostentazione del proprio ruolo da parte del narratore, ovvero il suo punto di vista interno alla vicenda, di testimone nonché di personaggio partecipante all’azione narrata. Se d’altro canto ci si sofferma sull’immagine descritta si può cogliere come in qualche modo essa sia una sorta di simbolo stesso del processo di rappresentazione biografica. L’imbalsamazione rappresenta il modo più trasparente e meno mediato in assoluto di conservare una persona. La rappresentazione con i suoi artifici si riduce a mero procedimento tecnico di conservazione della forma originale. A questo ambiva l’operazione condiviana, la conservazione fedele della vita del maestro in tutti i suoi aspetti, l’aspetto epistemologico di questa operazione è rappresentato in questa immagine, dove il committente e il sistematore compiono nella maniera più perfetta il loro compito all’interno della triade artistica michelangiolesca. C’era infatti l’esigenza di preservare, accanto alle opere artistiche che sarebbero comunque durate, anche il Michelangelo reale, l’uomo. La creazione del mito michelangiolesco non poteva dirsi infatti completa se non si aveva in qualche modo il controllo anche sulla dimensione anche più concreta della sua vita; da qui l’importanza della collocazione del corpo e della giusta collocazione narrativa del materiale biografico. In questa prospettiva va dunque inquadrato il ruolo di committente di Giulio III; se durante il suo pontificato non vi erano state quelle commissioni che avevano reso celebri i precedenti papi che fecero lavorare il maestro nei vari cicli pittorici, vi sarebbe stato tuttavia con la biografia l’avvio di un altro ciclo, altrettanto importante e meritorio di futura gloria. In un certo senso si potrebbe dire che in quest’ottica a Giulio III è offerto il progetto più ambizioso, ovvero la possibilità di rendere un’opera eterna lo stesso artista, ed in questo senso di legarsi a lui nella maniera più profonda possibile.

Il ricorso all’immagine dell’imbalsamazione può sembrare bizzarro o stravagante ma non era estraneo all’immaginario michelangiolesco, tanto che si trova un’immagine analoga in un contesto significativamente consonante all’interno dell’epistolario dell’artista. In una lettera a Vasari infatti Michelangelo ricorre ad un’immagine simile in risposta al dono da parte dell’aretino di una copia delle Vite.

«Ma io non mi maravigl[i]o, sendo voi risuscitatore d’uomini morti, che allung[h]iate vita a’ vivi, o vero che i mal vivi furiate per infinito tempo alla morte» 19 .

Narrare la vita di un vivo equivale dunque ad imprigionarlo, a legarne l’immagine a una data versione dei fatti. Chi racconta la vita di un personaggio si mette in relazione profonda con esso, tanto da assumere una sorta di potere su di lui, legandolo ad un insieme di atti, di frasi, di gesti che rimangono indelebili. Il medesimo concetto è affrontato, anche se con toni più sfumati, nel sonetto che Michelangelo aveva composto in risposta all’invio da parte di Vasari di una copia delle Vite:

«Se con lo stile o coi colori avete
alla natura pareggiato l’arte,
anzi a quella scemato il pregio in parte.
Che ’l bel di lei più bello a noi rendete,
poi che con dotta man posto vi sete
a più degno lavoro, a vergar carte,
quel che vi manca, a lei di pregio in parte,
nel dar vita ad altrui, tutta togliete» 20 .

Si coglie qui in maniera icastica la percezione del potere della parola scritta, di come in maniera analoga, ma forse per Michelangelo ancora più inquietante, anche la scrittura avesse il potere di far vivere, di creare figure fittizie e fantasmatiche. La dimensione fragile di Michelangelo uomo vivente viene in qualche modo sottratta al suo stesso potere da questo Michelangelo vasariano creato nella biografia che gli si sostituisce. L’ironia su Vasari pittore è evidente nel sonetto michelangiolesco, mentre si coglie l’inquietudine riguardo alla sua efficacia di scrittore; meno evidente ma più profonda è la riflessione estetica sul rapporto tra le arti contenuta in queste affermazioni: come l’arte è deputata all’imitazione della natura, allo stesso modo la scrittura ha addirittura il potere di risuscitare gli uomini, potere che le deriva dal rapporto molto stretto e realistico con le opere e le azioni che gli uomini hanno compiuto nella loro vita. Fuor di metafora è chiara qui l’acuta consapevolezza che Michelangelo ebbe subito della nascente storiografia artistica e in particolare della biografia riguardo alla propria fama e al proprio destino postumo. L’oggettività della storia stava per divenire uno dei punti fermi della modernità e non sarebbe più stata messa in discussione fino al Novecento. Prima che fosse troppo tardi Michelangelo avvertì il bisogno di replicare e intuì che non potevano più essere sufficienti le opere che egli lasciava al mondo ma bisognava ribadire la sua versione dei fatti sulla storia della sua vita 21 .

L’immagine del corpo imbalsamato dell’artista conservato presso il papa (si sarebbe tentati di dire “protetto” dal papa), implica inoltre la questione della collocazione delle spoglie di Michelangelo al momento della sua morte. Perché il mito fosse completo ci doveva essere, oltre alle opere e alla biografia, anche un luogo deputato al culto del grand’uomo. Questo spiega perché mentre il maestro ancora viveva già si faceva a gara per ospitarne il corpo una volta morto. Il desiderio di conservare presso la corte papale il corpo dell’artista viene in qualche modo ribadito e specificato anche in un altro brano condiviano dove viene esplicitata la volontà di Michelangelo di collocare presso il proprio sepolcro la pietà Bandini 22 .

«Fa disegno di donar questa pietà [la pietà Bandini] a qualche chiesa, e a piè dell’altare ove sia posta farsi seppellire» 23.

Niente di tutto quello che Michelangelo sembra desiderare avvenne, tanto che alla sua morte il corpo venne trafugato da emissari di Cosimo I per riportarlo a Firenze, dove già si era messa in moto la macchina dell’Accademia del Disegno per la meticolosa preparazione del funerale, celebrazione già barocca di un mito rinascimentale 24 . Mentre non alla Pietà Bandini toccò di essere il monumento funebre di Michelangelo, ma ad un’opera disegnata da Vasari. La corte di Cosimo non esitò a fondare un mito arbitrario fondato su un legame del tutto ideologico con l’artista tramite la creazione di un legame simbolico tra il corpo di Michelangelo e la Firenze di Cosimo.

Ad ogni modo ciò che conta ribadire ora è l'aggiunta di un passo in cui si manifesta chiaramente la volontà che Michelangelo, anche dopo la morte, fosse a Roma. La biografia condiviana ammonisce a considerare l’attività e le opere michelangiolesche, nonché la sua figura d'artista, esclusivamente nell’orbita della Roma del Cinquecento dove si stava rifabbricando il centro del mondo e l'omphalos della cristianità. Collocare altrove la figura di Michelangelo ne avrebbe alterato il valore e snaturato il significato. Sarebbe stato compiuto un furto, un'appropriazione indebita; ed in un certo senso è contro un'appropriazione indebita che viene composta questa biografia. Tutta la dispositio degli argomenti deve essere analizzata lungo questo asse interpretativo. Il ricollocamento di Michelangelo nella posizione di artista della Roma dei papi, con tutte le implicazioni che questo ruolo comportava. Egli infatti si sentiva chiamato ad una missione spirituale che aveva a che fare con il suo particolare destino di credente. Una missione di salvezza e di arricchimento della chiesa in cui credeva fermamente. Tutte le intrusioni di poteri estranei a questa missione sono viste nella biografia come intrusioni che sviano l'artista dal compimento della sua missione spirituale. La fama dell'artista di cui dichiara di volersi occupare Condivi, può essere salvaguardata per i posteri solo se l'attività del maestro viene ridisposta lungo il retto asse interpretativo. È dunque da un intento militante che scaturisce questo testo perché grava sul capo del maestro la minaccia dell'infamia. Dall’inizio infatti il testo rivela l'urgenza di smentire, di rettificare, di riaggiustare in una differente prospettiva l'esperienza michelangiolesca. Mentre Condivi accumulava materiale per creare la biografia e il libro sull'arte:

È nato accidente che per doppia cagione mi sono sforzato d'accelerare, anzi di precipitar quelle de la vita. Prima perché sono stati alcuni che, scrivendo di questo raro uomo, per non averlo (come credo) così praticato come ho fatto io da un canto n'hanno dette cose che mai non furono, da l'altro lassatene altre molte di quelle che son dignissime di esser notate. Di poi perché alcuni altri, a’ quali ho conferite e fidate queste mie fatiche, se l'hanno per modo appropriate, che come di sue desegnano farsene onore 25 .

Si assiste qui all’entrata in scena di un vero e proprio antagonista che viene nominato esplicitamente solo in pochi passaggi del testo, ma che esercita una grande influenza sulla distribuzione del materiale biografico. Se non si tiene conto di questo “avversario”, di questo “polo negativo”, la biografia risulta inevitabilmente sfuocata. Questa forza ostile a Michelangelo ha causato innanzitutto un'accelerazione nella pubblicazione della biografia. Il passo è particolarmente significativo perché mostra come l’antagonista avesse in qualche modo attaccato tutto il sistema michelangiolesco come lo si è descritto: in primo luogo direttamente il maestro con la menzogna e l’alterazione dei fatti; in secondo luogo Condivi, arrogandosi il ruolo di biografo ufficiale pur non avendo accesso alla fonte diretta e all’intimità con il maestro. In seguito si analizzerà come anche il terzo cardine della struttura, ovvero il committente, venga coinvolto dall’operazione ideologica compiuta ai danni di Michelangelo. Anzi si vedrà come il vero obiettivo della mistificazione è proprio quello di collocare Michelangelo nell’alveo di un committente indegno di lui. Nella chiosa della biografia l’antagonista riaffiora con forza:

«Molte altre cose mi restavano da dire, le quali per la fretta di dar fuore questo ch'è scritto ho lasciate in dietro, intendendo che alcuni altri si volevan far onore delle fatiche mie, ch'io loro nelle mani aveva fidate» 26.

I due passaggi citati sono significativamente simili, e ricorrono ad espressioni su cui è utile soffermarsi, ovvero le azioni di “farsi onore”, e di appropriarsi. Due volte Condivi lamenta il fatto che qualcuno abbia cercato di appropriarsi delle sue fatiche. La fatica di Condivi in questo caso non deve essere tanto vista nel senso del lavoro letterario e nel labor limae per renderli pubblicabili, quanto nella fase precedente del lavoro, ovvero la raccolta del materiale. È questo il vero tesoro e valore che rappresenta la biografia secondo il suo autore, ovvero la sua discendenza diretta dalla fonte. Più volte Condivi vanta questa unicità del suo testo:

«Il signor Iddio, per suo singolar beneficio, mi fece degno non pur del cospetto (nel quale a pena arei sperato di poter venire), ma de l’amore, de la conversazione e de la stretta dimestichezza di Michelagnolo Buonarroti» 27 .

Nella sua pratica diretta e quotidiana con un uomo tanto singolare fa anzi risiedere l’unico valore del suo testo, con un procedimento retorico che non è solo un abbassamento della sua ubris, ma mostra la volontà e l’orgoglio nel ribadire l’unicità della sua posizione di consuetudine e familiarità con un uomo che presso i suoi contemporanei godeva di una fama senza eguali:

«Raccoglitor di queste cose diligente e fidele, affermando d’averle raccolte sinceramente, d’averle cavate con destrezza e con lunga pazienza dal vivo oraculo suo, e, ultimamente, d’averle scontrate e confermate col testimonio de’ scritti e d’uomini degni di fede» 28 .

La diretta discendenza della testimonianza michelangiolesca garantisce autorità e ufficialità al testo. D’altra parte è comune alla radice e alla fonte più autorevole della narrazione della vita di uomini straordinari l’innalzamento della funzione di narratore per garantire autorità al testo. Si pensi ai vangeli dove la diretta discendenza risulta la maggiore garanzia di veridicità del materiale narrato. L'esplicitazione della diretta discendenza dei fatti inseriti nella biografia dalla viva voce del maestro d’altra parte è importante per dimostrare come il “sistema” sistematore della memoria-committente-artista fosse quello autentico in cui Michelangelo accettava di essere inserito. Non siamo di fronte ad un'autobiografia sotto dettatura. Siamo lontanissimi dalla Vita celliniana. Risulta fuorviante qui cercare i barlumi di un Michelangelo “vero” e sincero, che depone la maschera del suo ruolo sociale, per parlare di sé come uomo. Qui ci si trova di fronte ad un libello inserito con precisione nel discorso artistico sociale di quegli anni. Ci si trova davanti a qualcosa di più simile ad una difesa processuale, dove ogni affermazione deve essere intesa come una precisa presa di posizione e rettifica rispetto ad un mito che si andava costituendo in base a precisi orientamenti e prese di posizione. In questo senso la figura del narratore risulta strategicamente necessaria alla logica più profonda del testo. La presenza di un testimone garantisce in qualche modo un doppio legame con il materiale biografico: in primo luogo viene garantito l’accesso alla testimonianza del maestro viva e diretta, che ha un grande valore, ma che inevitabilmente rischia di non essere considerata oggettiva (e che sicuramente sarà partigiana), per questo motivo Condivi dichiara di aver considerato anche materiale documentario, e d'altra parte la sua stessa esistenza di narratore commissionato dal papa distanzia e oggettiva la materia dalla vicenda personale di Michelangelo, rendendola più credibile e affidabile.

Questa costruzione narrativa come si è visto è in relazione con l’antagonista che in qualche modo cercava di attacarla, inserendovisi o sostituendola con un’altra analoga per “farsene onore”; tuttavia chi desiderava rubare la biografia michelangiolesca e il prestigio dell’artista non agiva da solo, ma anche egli era inserito in un sistema politico.

Vi è un passo in cui Condivi chiarisce la natura spesso brutale del rapporto tra il potere e l’artista, e lo fa usando gli stessi concetti applicati all’antagonista: come al biografo rischiava di essere usurpato il ruolo unico da un biografo non autorizzato, così molte città cercavano di legarsi a Michelangelo non avendone diritto. Al termine di una enumeratio in cui i personaggi più influenti del periodo sono stati passati in rassegna con puntiglio, Condivi ribadisce l’unicità del mito vivente Michelangelo, e ne paragona la figura ad Omero e al suo rapporto con le città greche:

«Queste non son cose ordinarie e che ogni dì accaggino, ma nuove e fuor del commune uso, né sogliono avenire se non in virtù singulare e eccellentissima, qual fu quella di Homero, del quale molte città contesero, ognuna di quelle usurpandoselo e facendolo suo» 29.

Si torna al concetto precedentemente citato del destino del corpo di Michelangelo dopo la morte, che qui è implicato chiaramente, e che del resto non doveva sfuggire ai contemporanei e in particolar modo ai fiorentini, che avevano ben presente il destino della tomba di Dante, nonché allo stesso Michelangelo, che più volte nelle sue poesie ha sottolineato il suo destino di esule, paragonandolo a quello di Dante 30 .

In questa descrizione delle operazioni che varie città avevano o stavano compiendo per riuscire a legarsi a Michelangelo i concetti di “usurpazione” e di appropriazione (facendolo suo), sono perfettamente consonanti con il tentativo compiuto da parte dell’antagonista di Condivi che stava cercando di ottenere gloria appropriandosi del ruolo di biografo (far onore). Vi è anzi un nesso di causa-effetto: il biografo si fa strumento dell’azione di uno stato che cerca di legarsi all’artista. Siamo qui alla rappresentazione del committente negativo, l'usurpazione e il farsi onore sono gli strumenti tecnici dell'ideologia. Ci si trova al polo opposto della virtù, di cui non c'è traccia, essendo un concetto estraneo alla sfera semantica e lessicale del potere negativo e brutale.

Non si fatica certo a comprendere come Condivi si riferisca a Vasari quando lamenta i tentativi di furto, meno evidente ma ancor più significativo è cogliere come all’interno della biografia condiviana vi sia la perfetta consapevolezza della contiguità tra l’operazione vasariana e la politica culturale cosimiana. Il tentativo infatti di legare Michelangelo al ducato cosimiano nasceva proprio con la sua prima rappresentazione letteraria, ovvero con le Vite torrentiniane. Lì si assiste al primo passo della creazione di un disegno ideologico in cui surrettiziamente la figura di Michelangelo veniva inserita in un sistema artistico dall’analoga struttura ternaria, dove al vertice si trovava Cosimo. Sulla base di questo sistema si andava sedimentando il materiale che avrebbe contribuito alla creazione del mito di Michelangelo patrocinatore e decano dell'arte della Firenze ducale. Pilastro di questa costruzione discorsiva erano le Vite torrentiniane del 1550 in cui vi è una vera e propria immagine speculare della struttura da cui è scaturito il testo di Condivi. Tanto che è a questo primo modello che si deve necessariamente fare riferimento quando si considera la struttura narrativa profonda della Vita condiviana. La moderna biografia artistica nasce quindi con una precisa matrice rappresentativa che la lega al suo tempo e agli equilibri sociali che reggevano il mondo dell'arte. Anche in Vasari vi sono un discepolo ed erede della maniera del maestro che si fa sistematore del materiale biografico (Vasari) e un committente e protettore dell'artista (Cosimo) 31 .

«Era in quel tempo ogni giorno il Vasari con Michelagnolo; dove una mattina il Papa dispensò per amorevolezza ambidue, che facendo le sette chiese a cavallo, ch’era l’anno santo, ricevessino il perdono a doppio; dove nel farle ebbono fra l’una e l’altra chiesa molti utili e begli ragionamenti dell’arte et industriosi, che’l Vasari ne distese un dialogo, che a migliore occasione si manderà fuore con altre cose attenente all’arte» 32.

Si tratta però di una cornice puramente narrativa che, al di là del retaggio tradizionale ad esempio dell'immagine del giro delle sette chiese, punta a rappresentare, creandolo, un racconto, che poi si porrà alla base del mito michelangiolesco 33 :. Storia e narrazione quindi coesistono e si mettono al servizio del ducato cosimiano. Basta infatti un semplice spoglio dell’epistolario michelangiolesco per rendersi conto di come la corrispondenza con il maestro fosse iniziata solo dopo la pubblicazione delle Vite, mentre all’interno della biografia michelangiolesca si assiste alla creazione narrativa del rapporto tra il discepolo-biografo Vasari e il maestro Michelangelo che non aveva fondamenti 34 .

Si assiste piuttosto dalla pubblicazione delle Vite in poi al tentativo da parte di Vasari di fabbricare ex post quel rapporto esibito nel testo; rapporto di cui il regista occulto non è altri che Cosimo, tanto che quest'ultimo inviò Vasari presso Michelangelo come un vero e proprio diplomatico presso una corte straniera. Il 28 marzo Vasari si recò a Macel de’ Corvi 35 , parte di una missione in cui il cardinale Giovanni, figlio del duca, aveva il compito di occuparsi dei rapporti con il papato, mentre a Vasari spettava un compito ben preciso:

«Io non scriverò li successi delle cose di corte, avegna che questa fatica sarà da chi fa il mestiero» 36.

Egli infatti doveva fare in modo che Michelangelo approvasse e desse consigli per rendere più prestigioso il piano di Palazzo Vecchio:

«Perché scrissi a Quella [Cosimo] quanto mi bisogniava per conto di quelle cose che ò da trattare, per avere il parere di Michelagnolo, arei auto dessiderio che quella mi avessi mandato una letterina di duo parole al Buonarroti, che mi udissi e consigliassi per tutte quelle cose che arò a negoziar seco per conto di V.E.I. Che oltre che so che per l’ordinario lo farà volentieri, molto magiormente lo doverrà fare, pregandola Quella» 37.

Il 29 marzo Michelangelo ricevette la lettera auspicata da Vasari in cui Cosimo lo invitava in maniera larvatamente intimidatoria a prestare a Vasari tutto l’aiuto di cui avesse bisogno:

«Restaci a dirvi che il nostro Giorgio Vasari parlerà con voi d’alcune cose attenenti al nostro servitio. Sentiremo piacere che lo veggiate volentieri, lo consigliate et gli prestiate credenza» 38 .

Nel carteggio tra Michelangelo a Vasari degli anni successivi al 1550 si coglie d’altra parte tutta la diffidenza del vecchio maestro nei confronti dell’intraprendente aretino e si palesa la sua acuta consapevolezza riguardo alle operazioni culturali che si stavano compiendo a Firenze nei confronti della sua figura di artista. Con grande acutezza Michelangelo si mostra conscio di quest'appropriazione e mostra il suo disagio e la sua mal sopportazione nei confronti delle continue profferte interessate e dei continui tentativi di legarlo a sé. Talvolta sembra esprimere in maniera al contempo cruda e velata i sentimenti che destava in lui la situazione ricattatoria e la pressione in cui lo mettevano i tentativi di Cosimo e del suo “agente” Vasari per tentare di appropriarsi della sua figura.

«Messer Giorgio amico caro, io ebbi molto giorni sono una vostra; non risposi subito per non parere mercatante. Ora vi dico che per le molte lode che per la decta mi date, se io ne meritassi sol una mi parrebbe, quand’io mi vi decti in anima e in corpo, avervi dato qualche cosa e aver sodisfacto a qualche minima parte di quello che io vi son debitore; dove io vi riconosco ognora creditore di molto più che io non ò a pagare; e perché son vechio, oramai non spero più in questa, ma nell’altra vita poter parreggiare il conto: però vi prego di patientia» 39.

Si mostra qui chiaramente la stanchezza dell’anziano maestro per i maneggi politico-artistici di Vasari, si coglie la volontà di essere dispensato da meschini calcoli di interesse e da giochi di debiti e crediti. Le continue lusinghe, le offerte di incarichi di prestigio, economiche, in definitiva la pressione che esercitava il “sistema artistico” mediceo sul vecchio artista sono qui sintetizzate e ridotte alla loro essenza da un'immagine fulminea quanto icastica 40 . Ne viene scoperta la natura meramente utilitaristica e “mercantile”: Vasari con le sue lusinghe e i suoi omaggi mette Michelangelo nella condizione di essere in debito. Michelangelo non potendo sdebitarsi dal momento che non vuole tornare in patria viene quindi a trovarsi in difetto. Tutta la lettera di Michelangelo ruota intorno a questo campo semantico, tanto che egli chiarisce subito di non aver risposto in fretta per non parer “mercatante”. Si tenga a mente la sopraccitata equivalenza alla base del rapporto tra Michelangelo e Giulio III, ovvero il loro essere rispettivamente il principe del disegno e il principe della cristianità; qui ci si trova al polo opposto, dove l’arte è fatta oggetto di rapporti mercificati e di puro interesse. Non si deve intendere qui per nobiltà una mera questione di spirito ma neppure esclusivamente di natali. In Michelangelo nobiltà di stirpe e di spirito coincidono in maniera inscindibile. La perfezione del loro legame non è resa possibile unicamente dalla bontà di Giulio III come committente, neppure dal grande talento di Michelangelo o dalla sua eccezionalità di artista; queste sono condizioni sì necessarie ma non sufficienti. Affinché l’unione possa essere completa, e qui si coglie l’irriducibile lontananza dalla sensibilità moderna del pensiero michelangiolesco, ci deve essere la nobiltà di sangue. Questo coacervo di credenze tradizionali e sensibilità già in parte moderna, in virtù del quale le qualità dell’animo hanno un peso centrale ma si verificano solo in presenza di circostanze “oggettive”, come per l’appunto la nobiltà dei natali e la discendenza di sangue, passaggi cruciali del testo condiviano; ad esempio la lunga introduzione in cui viene tratteggiata la diretta discendenza di Michelangelo. Nel sangue dei Buonarroti scorrerebbe addirittura sangue imperiale discendendo essi niente di meno che da Matilde di Canossa. 41 Condivi non lesina spazio a particolari anche minuziosi circa la nobiltà dei Buonarroti, ostentando una precisione che rischia di sfociare nella pedanteria. Ci si sofferma ad esempio sulla spiegazione dello stemma e sui suoi arricchimenti che aumentano il prestigio della casata:

«Ultimamente, andando Papa Lione X a Firenze, oltre a’ molti privilegi che donò a questa casa, aggiunse anco alla lor arme la palla azzurra dell’arme della casa de’Medici, con tre gigli d’oro» 42.

Nell’ottica michelangiolesca dunque la nobiltà di natali era condizione imprescindibile, primaria nel senso che in assenza di essa non vi poteva essere il seme perché la virtù e i rapporti elevati tra arte e potere potessero fiorire. Tanto più che quando Michelangelo si trova a doversi definire, prima di tutto sceglie di mostrarsi come cittadino fiorentino. Cittadino libero e nobile:

«Al prete di’ che non mi scriva più a Michelangelo scultore, perché io non ci sono conosciuto che per Michelangelo Buonarroti, e che se un cittadino fiorentino vuol far dipingere una tavola da altare, che bisogna che e’truovi un dipintore: ché io non fui mai né pittore né scultore, come chi ne fa bottega. Sempre me ne son guardato per l’honore di mie padre e de’ mia frategli, ben io abbi servito tre papi, che è stato forza» 43.

È interessante notare come ritorna qui il campo semantico del commercio come polo negativo e opposto a quello di nobiltà e di liberalità. Addirittura si coglie in questo passaggio come l’attività artistica di Michelangelo si è svolta in condizioni che si potrebbero definire “eccezionali”, ovvero su richiesta dei papi che per autorità politica e soprattutto religiosa non potevano essere rifiutati. Il concetto di bottega e tutto il contesto che implica ritorna all’interno della biografia condiviana come uno dei poli negativi del discorso artistico, da cui nella biografia si sviluppa una sorta di storia artistica, o per lo meno di rassegna negativa, di esempi di artisti che avevano fatto bottega della loro arte e che riducevano la loro arte al guadagno 44 . Questo paradigma prende corpo nella rappresentazione della bottega del Ghirlandaio.

Ciò che occorre notare ora è che nell’epistolario michelangiolesco ogni volta che l’artista si rivolge a Vasari entra in questo campo semantico, i cui tratti fondamentali sono l’interesse, la grettezza e l’assenza di nobiltà nella sua inscindibile duplicità di spirito e di nascita. Del resto la Firenze cosimiana nasceva già con il peccato originale e non emendabile del tralignamento, che da solo impediva a Michelangelo un positivo rapporto con essa. Cosimo infatti discendeva da un ramo cadetto della famiglia che Michelangelo non riconosceva come degno di governare 45 . L’assenza di nobiltà di natali in Cosimo conferiva a lui e alla sua corte un totale ribaltamento valoriale che si esplicava nell’ostentazione di tutte le caratteristiche specularmente negative a quelle che caratterizzano la nobiltà. Laddove vi è magnanimità qui vi è interesse. Laddove vi è liberalità qui vi è calcolo e sfruttamento. Una concezione siffatta giustifica lo slittamento nel campo semantico del commercio, dei debiti e dei crediti, delle lettere che Michelangelo rivolgeva a Vasari, e giustifica altresì le immagini precedentemente citate del furto e dell'appropriazione.

La punizione che viene riservata a Cosimo e alla sua corte nella biografia di Condivi è la più grave si potesse riservarle, ovvero il silenzio. Nel testo si assiste a una vera e propria quanto sistematica e totale cancellazione del ducato di Cosimo. Se si leggesse la storia di quel periodo attraverso la biografia condiviana nulla si verrebbe a sapere di Firenze dopo il 1537; circostanza degna di nota se si pensa che fino a quel momento le vicende della città sono state analizzate seguendo le pieghe delle vicende michelangiolesche sì, ma anche in maniera estremamente puntuale e circostanziata, mostrando tra l'altro una consapevolezza e una perizia notevoli nell'analisi della prima tormentata metà del Cinquecento. Non solo in generale scompare qualsiasi accenno alla città di Firenze, ma in particolare non viene fatto alcun cenno a Cosimo, circostanza ancora più particolare se si pensa che nel testo non vengono lesinate le menzioni dei numerosissimi potenti che a vario titolo ebbero rapporti con l'artista. Se ne sono già citati alcuni, ma il testo è costellato di personaggi influenti che a vario titolo ebbero a che fare con Michelangelo, e non solo personaggi la cui autorità era riconosciuta e accettata, ma anche altri che erano caduti in disgrazia o la cui menzione avrebbe potuto causare problemi all'artista. Spicca su tutti Niccolò Ridolfi, esule repubblicano, acerrimo nemico di Cosimo e da esso probabilmente fatto assassinare nel conclave del 1549-50, quando stava riuscendo nel tentativo di farsi eleggere papa. Da un punto di vista artistico Ridolfi era stato un committente estremamente marginale nella vita artistica michelangiolesca, tanto che il suo nome poteva essergli legato solo per la commissione di un busto di Bruto non finito dall’artista e che poi sarebbe stato allocato a Tiberio Calcagni. La sua menzione non stupirebbe se ci trovassimo di fronte ad un compendio sinottico dell’attività artistica di Michelangelo, ma in un testo come questo che programmaticamente dichiara di non voler esplicitamente occuparsi delle vicende artistiche di Michelangelo, ma di voler in qualche modo tutelarlo da un punto di vista biografico, questa menzione assume un’importanza decisamente diversa 46 . La commissione di questo busto era avvenuta in un contesto estremamente preciso ed inequivocabilmente connotato politicamente, tanto che il soggetto stesso non può che alludere al mito repubblicano del tirannicidio. Il cardinale del resto era stato capofazione degli esuli fiorentini repubblicani a Roma, in particolar modo a seguito dell'uccisione di Filippo Strozzi. La commissione di questo busto a Michelangelo nel 1539 doveva celebrare il gesto di Lorenzino de’Medici che aveva ucciso il tiranno Alessandro e che si sperava potesse sancire la liberazione di Firenze. Così non fu perché ad Alessandro subentrò Cosimo e gli esuli continuarono, con scarsi risultati, le loro macchinazioni, da Roma 47 . Ciò che però conta sottolineare qui non è solo il fatto che Condivi abbia inserito un committente marginale che era per di più un oppositore del duca di Firenze; la circostanza che deve essere sottolineata per comprende a fondo il meccanismo retorico di questo testo è che Niccolò era l’ultimo esponente politicamente attivo e rilevante del ramo principale dei Medici. Era infatti discendente diretto di Lorenzo il Magnifico (suo nonno).

Niccolò Ridolfi è significativamente l'ultimo membro della famiglia medicea ad apparire nella biografia condiviana, quasi a voler sancire come con la sua morte l’intera schiatta si fosse esaurita 48 . E vi è infatti una vera e propria vicenda parallela, una sorta di romanzo storiografico che attraversa tutta la biografia condiviana e che narra la storia dei Medici in un climax discendente. L’esordio è una rappresentazione idilliaca, dove gli elementi biografici del giovane Michelangelo, e la nostalgia della fanciullezza, si fondono al materiale storico e danno vita alla struggente rappresentazione del giardino mediceo di Lorenzo il Magnifico, dove la committenza opera in una sintonia ideale con gli artisti, perché incarna perfettamente gli ideali michelangioleschi 49 . La definizione in cui si condensa la rappresentazione di Lorenzo è infatti significativamente un’immagine paterna, come a sancirne il ruolo di iniziatore, etimologicamente di “genitore” della vicenda artistica michelangiolesca, e per legge di analogia anche di archetipo del “perfetto committente”; egli è

«Padre di tutte le virtù» 50

Questo romanzo di decadenza progressiva, scandito dall’inetto Piero e dal brutale Alessandro, si chiude tuttavia con un ultimo mecenate mediceo pronto ad accogliere e a patrocinare la virtù, anche se già in esilio e già esautorato da qualsiasi potere reale 51 . Niccolò è infatti emblematicamente definito

«Porto di tutti i virtuosi» 52.

L’ultimo disposto ad accogliere gli artisti in seno a quell’ideale artistico-sociale che a Michelangelo era stato così tanto caro. Dopo la sua morte nulla poté più arrestare la barbarie in cui era precipitata la committenza, nulla poté più arrestare la trasformazione del mecenatismo in mero strumento ideologico-mercantile. Ma questa evoluzione negativa è retoricamente e programmticamente, posta sotto la soglia di quello che è considerato “degno di essere notato” nella biografia del principe del disegno.

NOTE