Fig. 1. National Museum of Qatar, Doha, 2014

Jean Nouvel nasce il 12 agosto 1945, quando la Seconda Guerra Mondiale, evento che comunicò al mondo la terribile devastazione che le  tecnologie belliche erano in grado di compiere, era già terminata nel suo Paese e nell’Europa  Occidentale [1] , ma continuava a mietere vittime dall’altra parte del globo terrestre, in Giappone, attraverso quell’horribile instrumentum che è la bomba atomica [2] e che, presto, avrebbe fatto arrendere [3] lo stesso Giappone alla supremazia degli Stati Uniti d’America.

A quell’Oriente dissidente nei confronti degli USA appartiene anche lo stato arabo del Qatar, il cui popolo è da sempre stato assoggettato alle supremazie di turno [4] , soprattutto per la sua ricchezza di petrolio, che oggi gli consente, in parte, di tenere in pugno alcune tra le più grandi potenze mondiali [5] , pena la mancata esportazione del cosiddetto oro nero.

La tragica guerra che aveva portato morte e devastazione, che aveva assoggettato popoli ad alte potenze economiche per le loro risorse del sottosuolo, aveva però avuto anche una ricaduta positiva rendendo possibile anche l’avanzata della tecnologia [6] e l’applicazione di quest’ultima a tutte le attività umane, architettura compresa.

Questo Stato di recente costituzione ha bisogno di un luogo culturale dove riunire i manufatti della propria storia, le tracce della propria civiltà e questa istituzione deve rappresentare, nelle forme e nei simboli, le vicende di quella terra.

L’obiettivo di Jean Nouvel è rendere l’edificio custode della civiltà qatariota più possibile inserito, anzi fuoriuscente dalla natura e dal paesaggio circostante, desertico e dalle particolari, quanto mai esotiche, condizioni ambientali.

L’architetto francese Nouvel, formatosi presso la Scuola di Belle Arti di Parigi, dove si è diplomato nel 1972, seguì l’estetica e la pratica architettonica di Claude Parent [7] , noto per i suoi edifici con pavimenti inclinati e per la realizzazione, durante il secondo conflitto mondiale, di particolari bunker sulle dune di sabbia.

Saranno proprio queste prime esperienze a metterlo in contatto con il mondo arabo, per il quale elabora dei particolari edifici, come l’Istituto del Mondo Arabo di Parigi [8] , aperto al pubblico nel dicembre del 1987, e realizzato in collaborazione con altri architetti insieme ai quali vinse il bando di realizzazione nel 1981.

Fig. 2. Institut du monde arabe, Parigi, 1987

Oltre alla conoscenza di Parent, è importante ricordare la collaborazione con François Seigneur [9] , con il quale apre il suo primo studio nel 1970, e l’incontro con il critico d’arte Georges Boudaille [10] , che lo farà accedere, a partire dal 1971, alla Biennale di Parigi.

L’amicizia con Boudaille è senza dubbio, per Nouvel, la matrice più importante della sua conoscenza dell’arte, in particolare novecentesca, ma non solo, che lo condurrà a realizzare architetture strettamente riconducibili alle arti visive, imitandone i prodotti finali trasformati in strutture architettoniche.

Questi tre fondamentali tasselli della formazione tecnica e culturale di Jean Nouvel sono le basi per produrre una chiave di lettura quanto più completa possibile della struttura del National Museum of Qatar.

Ancora una piccola postilla merita la posizione geografica di questo stato della Penisola Arabica, costituito da una lingua di sabbia candida che si affaccia sul Golfo Persico, che a sua volta fa parte dell’Oceano Indiano.

Come tutte le capitali di ogni nazione, Doha [11] attendeva la costruzione del tempio della propria cultura, che esprimesse non solo lo stretto legame esistente tra la popolazione che edifica e il paesaggio circostante, ma anche il livello di ricchezza raggiunto grazie a quelle risorse naturali.

Fig. 3. confronto tra un esemplare di rosa del deserto e uno dei corpi di fabbrica del Museo

Il progetto nouveliano fonde in sé sia le componenti indigene del Quatar, quegli elementi identificativi che devono far sentire ciascun abitante dello Stato arabo in casa propria nel momento della visione dell’edificio, sia le componenti della cultura figurativa europea anticlassica e dell’arte del XX secolo.

L’edificio, ad un’analisi asettica, risulta essere composto da una serie di dischi che si intersecano tra di loro e i cui spazi vuoti sono completati da vetri, conferendo una grande luminosità all’interno della struttura, la stessa luce che è propagata dal diafano bianco dell’esterno. La condizione luminosa, fondamentale componente ai fini della fruizione dell’opera d’arte, è uno dei principi basilari a cui gli architetti si rapportano per quanto riguarda gli edifici ospitanti istituzioni museali, in particolare se si fa riferimento a quelli di recente realizzazione. Un esempio su tutti di questa tipologia di pratica architettonica e museale può essere rappresentata dal Guggenheim Museum di New York, progettato da Frank Lloyd Wright, la struttura del museo Maxxi di Roma, realizzata da Zaha Hadid [12] , il progetto di Richard Meier [13] per la teca dell’Ara Pacis a Roma.

Fig. 4. tre esempi di interni architettonici dove si è prestata attenzione alla naturalezza della luce: Guggehneim Museum of New York (Frank Lloyd Wright, 1943), Museo MAXXI di Roma (Zaha Hadid, 2010), progetto per l'Ara Pacis (Richard Meier, 2006)

La prima immagine evocata dalla visione complessiva dell’edificio del Museo è quella della Rosa del Deserto, una formazione minerale [14] tipica dei Paesi desertici [15] di tipo sedimentario evaporitico [16] : il suo colore, che va dall’arancione al rosa, dipende dalla aggregazione di gesso e cristalli di quarzo di colore rossastro, che conferisce a questo minerale una particolare conformazione, assimilabile ad un insieme di petali, ciascuno dei quali si assottiglia sempre più verso l’esterno,  che, posti uno sopra l’altro,  vanno a comporre una forma paragonabile, a sua volta, a quella di una rosa.

Fig. 5. Carta geografica che illustra la posizione del Qatar

L’evocazione della Rosa del Deserto per l’edificio del Museo Nazionale del Qatar soddisfa la volontà di racchiudere i tesori di questa civiltà entro una forma che ne ricordasse la storia, ma, al tempo stesso, risulta essere una soluzione ottimale anche per soddisfare il gusto estetico e programmatico dell’architetto.

Se facciamo riferimento alla seconda componente, per così dire, etimologica dell’edificio, ovvero le dune di sabbia mosse, spazzate dal vento, comprendiamo come questo sia una struttura completamente ascrivibile alle architetture liquide descritte dal Marcos Novak [17] , ovvero degli edifici nati in un contesto virtuale, di scultura digitale, entro un nuovo e  frenetico spazio contemporaneo,  denominato Cyberspazio,  progettato nella virtualità liquida, fluida, perché realizzato tramite le tecnologie e le tecniche più moderne nella realtà sensibile. Sono dunque i fattori esterni a modificare la struttura, esattamente come l’aridità nel minerale e il vento sulla sabbia modificano le forme iniziali per dar luogo a nuove e più sorprendenti immagini che, talvolta, il nostro cervello associa a degli oggetti sensibili ben definiti e riconoscibili, sostanzialmente quotidiani.

Le forme sinuose descritte dall’edificio del Museo, che sembrano elaborate dal contesto paesaggistico circostante, fanno di questa architettura un importante punto di svolta per due linee di ricerca:

Fig. 6. Umberto Boccioni, Forme uniche nella continuità dello spazio, 1913, Milano, Museo del Novecento

• Il concetto di scultura e di architettura futurista: a partire dai Manifesti di Boccioni [18] e Sant’Elia [19] , apprendiamo come la definizione delle due arti plastiche da parte degli avanguardisti italiani sia assimilabile al progetto nouveliano per quanto concerne le forme dissolte da agenti esterni, l’utilizzo di particolari materiali come il vetro ed altri surrogati, così come vengono citati, e la cessazione dell’utilizzo di forme prestabilite, canoniche per gli edifici.  Dalle parole dei due Manifesti:

   

  La pittura s'è rinsanguata, approfondita e allargata mediante il paesaggio e l'ambiente fatti simultaneamente agire sulla figura umana o sugli oggetti, giungendo alla nostra futurista compenetrazione dei piani [20] . Così la scultura troverà nuova sorgente di emozione, quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello che la nostra rozzezza barbara ci ha fatto sino ad oggi considerare come suddiviso, impalpabile, quindi inesprimibile plasticamente.
Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell'oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente all'infinito plastico apparente e all'infinito plastico interiore. La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose. Questa visione che io ho chiamato trascendentalismo fisico [21] potrà rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti. La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro cominci e non v'è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un arabesco di curve e di rette. […] [22]

   

  PROCLAMO:

  1. Che l'architettura futurista è l'architettura del calcolo, dell'audacia temeraria e della semplicità; l'architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza;

  2. Che l'architettura futurista non è per questo un'arida combinazione di praticità e di utilità, ma rimane arte, cioè sintesi, espressione;

  3. Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura, hanno una potenza emotiva superiore a quelle delle perpendicolare e delle orizzontali, e che non vi può essere un'architettura dinamicamente integratrice all'infuori di esse;

  4. Che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all'architettura, è un assurdo, e che soltanto dall'uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato, dipende il valore decorativo dell'architettura futurista;

  5. Che, come gli antichi trassero ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi - materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l'architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l'integrazione artistica più efficace;

  6. L'architettura come arte delle forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita;

  7. Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà e con grande audacia, l'ambiente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito;

  Da un'architettura così concepita non può nascere nessuna abitudine plastica e lineare, perché i caratteri fondamentali dell'architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà. Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città. Questo costante rinnovamento dell'ambiente architettonico contribuirà alla vittoria del Futurismo, che già si afferma con le Parole in libertà, il Dinamismo plastico, la Musica senza quadratura e l'Arte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua contro la vigliaccheria passatista. [23]

   

   

• La volontà di dover rimandare ad elementi naturali o di dover contestualizzare ambientalmente le strutture: questa tipologia di progetto è da sempre un elemento portante della ricerca artistica di tutti i tempi. Già i poeti antichi [24] , in tempi non sospetti, utilizzavano, nei loro testi, delle metafore naturali per dare voce alla loro teoria poetica, in campo artistico ed architettonico è assai più frequente trovare dei seguaci di tale ideologia.

  In età romana, illustre esempio è l’Ara Pacis, che con i suoi girali di acanto esterni e il suo recinto in legno interno, è sicuramente il monumento che meglio rappresenta l’interesse dell’uomo di celebrare le gesta della propria civiltà e, al tempo stesso, di contestualizzarlo nella rigogliosa natura mediterranea [25] .

  Fig. 7. Registro inferiore esterno dell'Ara Pacis, girali di acanto

  Procedendo cronologicamente il Rinascimento, assimilando come natura anche l’antico, vede l’esplosione sia di studi naturali che hanno lo scopo di realizzare progetti per macchinari bellici o civili al fine di facilitare l’uomo [26] , sia la nascita dei cosiddetti giardini di antichità [27] , dove una natura brulla, ricreata artificialmente, mostrava la dimensione originaria della civiltà nelle antiche rovine.

  Fig. 8. da sinistra: una delle monumentali e mostruose archisculture del Sacro Bosco di Bomarzo e il gigante Appennino di Giambologna

  Quest’ultima tendenza verrà più e più volte ripresa durante il XVI secolo da originali ed insoliti progetti, come quello ligoriano del Sacro Bosco di Bomarzo [28] e il gigante Appennino del Giambologna [29] .

  Altro esempio di come l’architettura sia stata messa a servizio dell’imitazione della natura,  in questo caso per un nobilissimo intento, è rappresentato dalla lunghissima facciata dell’Ospedale San Gallicano di Roma ad opera di Filippo Raguzzini [30] : la forma polilobata che si ripete modularmente lungo il prospetto esterno dell’edificio ricorda i giardini all’italiana [31] , quindi un abbellimento estetico per rendere meno noiosa e gravosa la permanenza nel nosocomio, ma, al tempo stesso, questa vuole essere la rappresentazione di una natura contenuta dall’azione umana, nel medesimo modo in cui i malati erano trattenuti all’interno della struttura.

  Fig. 9. confronto: da sinistra, modulo della facciata dell'Ospedale S. Galicano e modulo del giardino all'italiana della Certosa di Pontignano, Siena

  Le vicende più recenti riguardanti questa annosa questione sono ottimamente rappresentate dagli edifici di Frank Lloyd Wright [32] e Alvar Aalto [33] , due tra gli esponenti della cosiddetta Architettura Organica [34] , il cui fine ultimo è stabilire un’armonia tra uomo e natura.

  Fig. 10. due esempi di Architettura Organica: da sinistra, Frank Lloyd Wright, Casa sulla Cascata, 1935; Alvar Aalto, Municipio di Säynätsalo, 1951

  Come questi pochi e brevi esempi possono dimostrare, la celebrazione della natura e, al tempo stesso, della civiltà attraverso un’opera sono sempre stati un’importante prerogativa del genere umano: anche le stesse piramidi egizie o la Sfinge di Giza [35] sembrano essere un tutt’uno con il paesaggio circostante, pur nella loro maestosità e nel loro profondo significato culturale.

Le moderne tecnologie e l’humus intellettuale, la ricerca del dettaglio peculiare e l’originalità conferiscono all’opera di Jean Nouvel le fondamentali caratteristiche delle opere dell’architetto contemporaneo, che elabora i suoi progetti tenendo conto delle esigenze della committenza, celebrandola, e realizzando una vera e propria scultura/struttura digitale, ipermediale  e intermaterica.

Riprendendo il titolo della celeberrima opera di Zygmunt Bauman [36] , la modernità liquida, la popolazione contemporanea, frenetica nei ritmi e nei movimenti vitali, ha l’esigenza di apprendere velocemente, dunque in modalità compatibili con la loro quotidianità, gli edifici contenenti la storia e l’arte della popolazione che si apprestano a conoscere, per motivi di studio, di turismo, di lavoro o di semplice curiosità.

Fig. 11. Fariq Al Salatah Palace, già sede del National Museum of Qatar

Tornando alla costruzione dell’edificio nouveliano, si può osservare come l’architetto francese abbia deciso di progettare la nuova struttura a partire da una pre-esistenza, ovvero una costruzione già ospitante l’abitazione dello sceicco Absullah Bin Jassim Al Thani, conosciuta come Fariq Al Salatah Palace, utilizzata, successivamente, come sede governativa. Nel 1975, questo antico palazzo regale subì un restauro e, contestualmente, un cambio di destinazione da edificio amministrativo a sede museale.

Questo edificio precedente è stato mantenuto all’interno della struttura contemporanea, che ne è, al contempo, involucro protettivo e prolungamento espositivo: il nucleo dell’intero complesso è l’antico caravanserraglio, la struttura generalmente porticata tipica delle popolazioni persiane, che aveva la funzione di raccogliere i carovanieri del deserto: questo rimane il luogo dell’accoglienza, da cui si aprono molteplici ambienti per circa 40000 m² di spazi espositivi e ricreativi.

Questo monumento architettonico contemporaneo del Rinascimento arabo [37] sarà il primo edificio visibile ai viaggiatori che approdano nella capitale del Qatar. A metterlo in maggior risalto la particolare forma anulare ellittica e circolare dei componenti murali, il cui assemblaggio dall’apparenza instabile e movibile, riluce nella sua candida estetica sabbiosa, nebulosa, fluida, quasi fosse un miraggio che si dissolve alla vista dello spettatore.

Fig. 12. le ellissi barocche: da sinistra, Gian Lorenzo Bernini, Piazza colonnata di San Pietro in Vaticano, XVII secolo; Francesco Borromini, Cupola di San Carlo alle Quattro Fontane, 1634-1644

Molto interessante è anche la scelta della figura geometrica – base dell’intero edificio, ovvero il cerchio e le sue deformazioni, come, ad esempio, l’ellisse.

Il primo elemento geometrico viene utilizzato nelle opere d’arte per rimandare al concetto di infinito, di natura, idea-chiave anche di questo monumento.

L’ellisse è, invece, una forma che tradizionalmente rimanda alla ribellione verso i canoni, al Barocco: celeberrime sono le piante, le decorazioni degli edifici berniniani e borrominiani che fanno uso di questa, come di altre forme distorte rispetto alla loro natura.

Fig. 13. Boulée, Cenotafio di Newton, progetto, 1784 circa

Il progetto, perché tale è rimasto, che meglio rappresenta il desiderio di innovazione tecnologica, scientifica, architettonica, senza rinunciare all’utilizzo di geometrie essenziali e primordiali, che indicano la matrice naturale che ne è alla base, è il Cenotafio di Newton, frutto della architettura utopica, redatto dall’architetto francese Étienne–Louis Boullée [38] : in questo caso le forme geometriche elementari erano indice dell’ideale-principe del monumento illuminista, oltre ad essere celebrazione dello studio e delle scoperte dello scienziato a cui il cenotafio era destinato.

Lo scopo ultimo di questa utopica realizzazione era quello di far vivere al visitatore del monumento la sensazione dell’armonia del cosmo, della natura, la quale doveva accedere alla struttura mediante delle fessure che avrebbero fatto penetrare la luce notturna degli astri, la quale si sarebbe incrociata con una sfera armillare [39] posta alla sommità interna dell’edificio.

Fig. 14. confronto, partendo da sinistra, tra una finestra moderna (National Museum of Qatar) e una finestra antica (la cosiddetta finestra inginocchiata attribuita a Michelangelo, Palazzo Medici, Firenze)

L’intersezione dei piani bidimensionali circolari della struttura nouveliana dà luogo ad un poliedro irregolare scientificamente perfetto nelle sue forme mineralogiche e ancestrali che, nei suoi moduli-base architettonici, rispetta perfettamente i canoni dell’architettura moderna e anticlassica: se si pensa alla descrizione realizzata da Zevi [40] di una finestra moderna, rispetto ad una finestra classica, la prima irregolare, dai contorni non canonici, delle forme più diverse, l’una diversa dall’altra, la seconda geometricamente perfetta, costruita secondo le regole tradizionali, progettata con ogni cura dei dettagli affinché risulti il più possibile realizzata alla maniera degli antichi, si riesce perfettamente ad inquadrare l’edificio qatariota di Nouvel nella sua contemporaneità e, al tempo stesso, nella tradizione culturale di quei luoghi mediorientali.

Questa fluida visione architettonica è un vero e proprio complesso celebrativo dell’arte, della storia, della cultura e dell’economia del Qatar: l’accesso dei visitatori, dopo lo spettacolare affaccio sul mare davanti a Doha, avviene attraverso l’antico caravanserraglio, accanto al quale è stato sistemato un giardino aromatico, a ricordo delle materie prime che forniscono le spezie, una volta vendute nei mercati e trasportate in occidente tramite le vie carovaniere; sempre all’esterno degli edifici, si trova un vero e proprio giardino con la presenza di vegetazione tipica del clima desertico.

Dopo aver guadagnato l’accesso, il visitatore potrà accedere alle gallerie, ciascuna delle quali avrà come tema portante uno degli elementi naturali, ambientali, storici, culturali o economici che hanno reso grande e continueranno a far crescere la nazione [41] : ciascuna di queste ripartizioni è predisposta a trasformarsi, all’occorrenza, così come l’acqua cambia di stato, in sala cinematografica o ad accogliere delle installazioni visive e, in particolar modo, sonore, al fine di celebrare la memoria orale della cultura qatariota; al centro di ciascuna delle sale espositive, a partire dal livello del pavimento, dimensione assai cara alla vita quotidiana orientale, delle teche conterranno i gioielli, i tesori, le testimonianze della tradizione mediorientale, dalle radici persiane all’indipendenza, alla ricchezza dell’oro nero.

Concludendo, in opere di architettura contemporanea, definibile liquida, come il National Museum of Qatar, c’è, da parte del progettista, sia la volontà di realizzare un edificio che rispetti i canoni della contemporaneità, riconducibili non solo alla modalità di progettazione tramite mezzi tecnologici, come i CAD [42] , ma anche alla tipologia di fruizione e di quotidianità che il beneficiario dell’istituzione possiede, proprio secondo la teoria di Zygmunt Bauman, sia l’intenzione di rendere contemporanei e attuali indirizzi di ricerca e idee architettoniche che traggono il loro fondamento nelle epoche più remote della progettazione, nella dimensione naturale dell’architettura.

Quanto scrisse Pietro Aretino [43] a Giulio Romano [44] , commentando l’operato di quest’ultimo, è applicabile alla realizzazione qatariota, che può essere riconosciuta come un’architettura in cui sono nettamente percepibili i concetti anticamente moderni e modernamente antichi [45] , che solo la capacità di un architetto con una conoscenza tecnica, tecnologica e culturale come Jean Nouvel poteva riuscire a portare a compimento, rispettando gli ideali estetici, progettuali ed intellettuali posti come meta finale, in piena considerazione della tradizione e dell’innovazione.

Fig. 15. National Museum of Quatar, Jean Nouvel, plastico dell'intero complesso

Vedi anche nel BTA: USCITE DI ARCHITETTURA LIQUIDA