«Conciosiacosa che à la materia, che di scrivere così cortesemente mi stringete, piu tosto una historia, che una lettera si richiederebbe», scrive Bernardo Tasso «Al Signor Gio. Battista Peres» in una lettera datata tra il 1542 e il 1544. [1]

Mobile consapevolezza di una porosa frontiera fra generi – quello del trattato e dell’epistola descrittiva –, il testo di Bernardo Tasso si apre all’insegna di una retorica recusatio di fronte «à le preghiere d’un amico»: descrivere Napoli in una lettera, evidenziarne caratteristiche e punti salienti, appare allo scrittore impresa improba e perigliosa «Perciò che una sì anticha, sì nobile, sì gloriosa città, da tanti & antichi, & moderni famosi & honorati scrittori celebrata […] non ha bisogno de le lodi mie; le quali piu tosto ombra, che lume à lo splendore de le molte glorie sue potrebbono recare».

Nel procedere eloquente di Bernardo Tasso risulterebbe impossibile parlare «del sito, de l’aere, & de l’altre sue perfette, & honorate qualità, [in modo] che non habbia con maggior’eloquenza, & auttorità detto Strabone, Servio, Plinio & tanti altri gloriosissimi scrittori». Attraverso reiterate negazioni – «non l’origine, ne i fondatori, ne gli antichi nomi […] ne cosa altra particolare & distesamente dirò» – s’introduce una precisazione relativa al genere epistolare, percepito come inappropriato ad una specifica, ampia trattazione: «parendomi, che ad una lettera poco si convenga». Tasso sembra dunque prediligere una rappresentazione impressionistica, contrassegnata da cenni e “vaghezza”, ove si proceda «solo accennando la qualità del sito, & del cielo; la bellezza, & nobiltà de la città, la vaghezza de circonvicini luoghi; & alcune altre cose particolari da gli antichi scrittori non toccate; come lodi più tosto del presente secolo, che de passati […]». E il riferirsi a caratteristiche della città non esposte da scrittori del passato consente d’introdurre una visione contemporanea di Napoli, ove il fervore costruttivo e trasformativo del presente sia elemento da evidenziare con taglio personale, utilizzando dunque le possibilità di libera composizione insite in un’epistola.

In un secolo come il XVI, segnato a Napoli essenzialmente dalle elaborazioni architettonico-urbanistiche, l’epistola di Bernardo Tasso propone un catalogo di luoghi ed evidenze monumentali che contribuiscono a definire la percezione storico-culturale della città facendosi, al tempo stesso, cronaca dell’edificazione e delle trasformazioni più recenti, avvenute negli anni del vicereame spagnolo di Don Pedro Álvarez de Toledo. Ma la descrizione epistolare di Bernardo Tasso si struttura anche per immagini che costituiscono una sorta d’incunabolo lirico di guide per viaggiatori colti, ove si scrive: «[…] Napoli Illust. et Mag.ca città, esposta al Mezzo giorno, su le falde, anzi in mezzo de le radici del monte di Sant’Hermo […], di Capimonte, & d’alcuni altri piacevolissimi colli si riposa; l’onde mirando de l’imperioso Tirrheno; le quali […] vengono per diritto sentiero ad incontrarla». Viaggiatori e visitatori, tendenzialmente trascinati dall’accumulo di immagini tassiane – e in grado di “campionare” e fondere tradizione erudita, presente in trasformazione e raffigurazione artistica nello e dello spazio urbano –, possono disporsi lungo una linea che dalla classicità giunge alle raffigurazioni del Grand Tour e che trova uno dei propri snodi alcuni decenni prima.

La «Napoli gentile del secondo Quattrocento» [2] appare condensata nella Tavola Strozzi (1472-73), prima significativa rappresentazione panoramica della città e delle sue stratificazioni, immagine che fonda una spazialità orizzontalmente tripartita tra acqua, terra e cielo. [3] E l’episodio raffigurato nella Tavola, possibile riferimento al ritorno in porto della flotta di Ferrante d’Aragona dopo la vittoriosa battaglia d’Ischia contro il pretendente al trono di Napoli Giovanni d’Angiò, segna uno dei momenti di rivalità del Quattrocento italiano, tra papato e impero, ambizioni iberiche e francesi di controllo territoriale sulla penisola. Al di là dell’interessata neutralità di Firenze e Venezia, è l’asse tra il Regno di Napoli e Francesco Sforza a segnare l’elemento costitutivo di una politica anti-francese per la quale Pio II si impegna direttamente, come ricordano anche le lettere relative alla guerra nel Napoletano. In un’epistola del 29 gennaio 1461 scrive infatti il Piccolomini: «Nos enim cum dilecto filio nobili viro Duce Mediolani eiusdem animi sumus, ut totis viribus regni statum defendamus, eiusque turbatores quoad possumus repellamus». [4]

Celebrazione di una recuperata serenità al termine del conflitto angioino-aragonese, la rassicurante percezione della Tavola Strozzi, ben diversa dalle caratterizzazioni di Napoli sovente presenti nei testi di Petrarca e Boccaccio, è ripresa in anni coevi, tra il 1474 e il 1476, dal toscano Francesco Bandini, che nel testo In laudem Neapolitane civitatis et Ferdinandi regis brevis epistola ad amicum scrive: «da ogni banda che tu ti volgi, tu vedi cose liete et gentili». [5] Nel corso di una descrizione che non contempla negatività – «la divitia delle cose è grande, et tutto in perfectione» – si delinea una raffigurazione di Napoli all’insegna della trattatistica sulla città ideale, qui convertita in forma epistolare. Tra i modelli descrittivi che potevano esser presenti a Bandini, tralasciando per limitata o tarda diffusione i Trattati di architettura ingegneria e arte militare di Francesco di Giorgio Martini e il De re aedificatoria dell’Alberti, Hajnóczi Gábor sottolinea il ruolo del Trattato di architettura del Filarete, osservando: «La descrizione degli edifici contiene uno degli argomenti preferiti agli autori rinascimentali che trattano di architettura: l’esaltazione dell’antichità. A Bandini piace ad esempio il Castello Nuovo per l’ “arco triumphale su la porta simile a quelli egregii Romani” e, inoltre, secondo lui, Pozzuoli è un luogo dilettevole «per la vista delle mirabili antiquità Romane vi si vegghono».

Contemplando eredità classica, evocazione personale e attenzione alla trattatistica coeva sulla città come luogo geografico di un possibile equilibrio politico, il testo di Bandini costituisce snodo essenziale di una modalità percettiva di Napoli che si riverbera in prose, versi e dialoghi a partire dal XVI secolo. Oltre la lettera del pontaniano Pietro Summonte a Marcantonio Michiel, che nel 1524 si contraddistingue come prototipo di «guida» alle opere d’arte presenti nella città partenopea, il prosimetro Stanze del Fuscano sovra la bellezza di Napoli, del 1531, ricorre a immagini edeniche – «giardin celest’e non mondano», «giardin d’Adamo» – già presenti in Bandini.

Anche in Bernardo Tasso, accanto alla sequenza di domande retoriche sulle zone e sulle bellezze della città e dei dintorni – «Che dirò d’Ischia, di Procida, di Capri […]?»; «Che dirò di Pozzuolo […]?»; «Tacerò forse […]?» –, gran risalto hanno il tema e l’interpretazione della classicità: e i luoghi storico-leggendari nei pressi della città si caricano così di un’intensità storica che amalgama costumi e mode, scontri bellici e  momenti di quiete.

Il riferimento alla «virtù de bagni, ad ogni humana infermità propria, et accommodata» apre, con le terme, la serie di incursioni in una romanità resa lirica e vaga, destrutturata d’ogni approfondimento del tragico anche quando si cita «Plinio, troppo ardito, et desideroso di veder le fiamme di Vesevo»: e la conclusione della frase, che coincide con il «vi lasciò la vita», pare trasferire la scomparsa dello studioso in una figura di cammeo in pietra lavica. Testimonianza della «Romana grandezza» è il ponte voluto da Caligola fra Pozzuoli e Baia, mentre «gli antichi famosi, affaticati, et  stanchi da le attioni de la Romana Repubblica» giungevano in loco a ritemprarsi o «à viverci tranquillamente gli ultimi anni de la loro estrema vecchiezza»: «De la qual cosa et gli orti di Lucullo, et la bellissima villa di Cicerone, et tanti altri edifici da l’ira del mare, et da la rabbia del tempo consumati, et rosi, fede ne fanno». [6] Particolare, e più disteso, rilievo è attribuito alla figura di Virgilio, assurto a simbolo di una predilezione per Partenope non discutibile: «Questa l’eccellentissimo poeta, et prencipe de la lingua latina, huomo in tutte le cose di perfetto giudicio, per sua habitatione eletto s’haveva. Qui il libro de la sua agricoltura, et de pastorali essercitij felicemente compose. Ne senza ragione lasciò ne l’ultima sua volontà, che le sue honorate ceneri da Branditio à Napoli fussero riportate; come se ogni altro luogo indegna sepoltura fusse di sì famose, et di sì reverende reliquie; le quali anchora ne la via, che va à Pozzuolo, quasi nel cominciar de la grotta, non senza invidia de la lor gloria, si lasciano vedere».

Momento emblematico per la ricostruzione del rapporto di Napoli con la classicità latina è la Seconda guerra punica: nell’ottica poetica di Bernardo Tasso, per la quale Impero è quintessenziato sinonimo di civiltà, «ne la piu avversa, et nemica fortuna de lo Imperio Romano; allhor, che Annibale Campania, et quasi tutta Italia sotto il giogo del Carthaginese dominio haveva sottoposta, questi nobili cittadini alcune coppe d’oro per segno d’amore, et di fede, et per aiuto de le loro necessità à Romani mandarono gratiosamente […]».

Se in Bandini era presente una relazione tra esaltazione della romanità, lasciti archeologici della classicità e strutture architettoniche coeve, in Bernardo Tasso la latinità è rievocata attraverso trasfigurati riferimenti storici, mentre la descrizione architettonico-urbanistica di Napoli è introdotta – all’insegna di un organicismo certo tradizionale, ma qui intriso di una personale rivisitazione – da un rapido riferimento al paesaggio, elemento di raccordo con la precedente immagine di una romanità che si ristora nelle ville dell’antichità. Scrive dunque il poeta: «Ne meno, che di sito, et di cielo, è di corpo bellissima questa città; piena di palagi signorili, di tempi superbi, di piazze spatiose, di strade ampie, et dirittissime, di porte reali, et magnifiche, di mura forti, et inespugnabili, di porto da tutte le marine tempeste difeso, et securo, abondantissima d’acque, che caggiono di cielo, et di fontane vive […]».

Veduta d’assieme che fonde caratteristiche naturali e costruzioni umane, percezione panoramica ed enumerazione di singoli elementi edificati, il passaggio testuale consente a Bernardo Tasso una ravvicinata doppia citazione, sorta di dedica interna nel corpo della lettera, del Viceré di Napoli: «Torto certo farei à l’infinita virtù de l’ecc.mo S.or Don Pietro di Tolledo, al presente Vicerè di questo Regno, s’io non dicessi il molto studio, et le continue, spese fatte per renderla al pari di tutte le altre bella, et riguardevole; come le fontane da mastra, et d’artificiosa mano di finissimi, et di bianchi mari scolpite, il Parco, le Castella di Capuana, et di Sant’Hermo, le strade di Nido, de l’Olmo, de la Sellaria, la novamente ad honore eterno di sua Ecc.tia nominata di Tolledo, et tutte le altre, per opera sua tali rendute, quali si mostrano, del loro obligo, et de la sua virtù fede faranno à la posterità».

L’omaggio al Viceré Don Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga permette di evidenziare uno snodo cronologico e concettuale relativo all’epistola tassiana. Composta entro il 1544 – anno di nascita di Torquato –, la lettera precede di poco la caduta in disgrazia del principe Ferrante Sanseverino, per il quale Bernardo Tasso svolge incarichi in Italia e all’estero. Nato a Napoli nel 1507, generale di Carlo V e tra coloro che nel 1535 partecipano alla conquista di Tunisi, come Principe di Salerno è artefice del rinnovamento culturale della città cui deve il titolo. Nella residenza salernitana del Castello di Arechi ospita intellettuali e artisti, fra i quali il filosofo Agostino Nifo e Bernardo Tasso. Il Palazzo Sanseverino nel centro di Napoli è l’emblema dell’eccezionale e privilegiato ruolo nel Regno di quest’antica famiglia, di origine normanna. Anche se la costruzione diviene evidenza architettonica del rovesciamento della fortuna e di vicende storiche che si strutturano in modo divergente rispetto alle liriche prospettive del Tasso, come si dirà più avanti.

Strade, fontane, parchi e castelli citati dal poeta sono oggetto dell’attività costruttiva voluta da Don Pedro, che assume le funzioni vicereali nel 1532 mantenendole fino alla morte, nel 1553. La pestilenza del 1529 aveva da poco segnato Napoli,e il Viceré avvia un’opera di ristrutturazione di edifici-chiave della città, nonché di ridefinizione urbanistica nella logica di funzionalità e rappresentanza del potere imperiale. Alla luce dei successivi eventi che costringono all’esilio il Sanseverino e lo stesso Bernardo Tasso, gli elementi urbani citati dal poeta, destinati a contraddistinguersi tra i luoghi deputati dell’articolazione spaziale e della percezione di Napoli, assumono connotazione del tutto diversa rispetto allo sguardo vagamente arcadico, e ancora sostanzialmente imbevuto del topos della città «gentile del secondo Quattrocento», dell’epistola tassiana.

Nel 1534 il Viceré dà avvio alla pavimentazione delle strade e alla creazione di aree residenziali oltre i limiti della città vecchia. Il suo nome è direttamente legato alla creazione di Via Toledo: [7] se nel corso dei secoli ha assunto il ruolo di strada del passeggio e del commercio, tale asse viario nasce in realtà come percorso di collegamento verso gli alloggi delle truppe imperiali, nell’area degli attuali «Quartieri Spagnoli», con la predisposizione di fontane-punti di approvvigionamento idrico. Le «Castella di Capuana» citate da Bernardo Tasso sono le Corti di giustizia in Castel Capuano, ove verso il 1540 si avvia la trasformazione dell’antica e austera residenza reale per riunirvi le corti in precedenza distribuite in vari luoghi della città: viabilità verso l’acquartieramento spagnolo e centralizzazione tribunalizia sono l’esito della comune matrice progettuale degli architetti Ferdinando Manlio e Giovanni Benincasa, protagonisti di un processo di rinnovamento architettonico-urbanistico di assoluto rilevo nel XVI secolo.

Tra i lavori eseguiti dal Manlio, nominato nel 1545 ingegnere di corte e chiamato a sovrintendere all’insieme delle realizzazioni in città per conto del potere vicereale, spiccano gli interventi su Castel dell’Ovo, Castel Nuovo e Castel Sant’Elmo, integrati attraverso bastioni in una struttura difensiva articolata, sorta di «esploso» cinquecentesco della cintura protettiva muraria e naturale individuabile nella Tavola Strozzi. Raffigurato nella stessa Tavola con le caratteristiche dei castelli di area provenzale, il forte di «Sant’Hermo» dell’epistola tassiana è una costruzione di origine trecentesca sulla sommità della collina ove già sorgeva la chiesa di Sant’Erasmo – con successiva alterazione del nome in «Elmo» – che svolge un ruolo  rilevante nella logica difensivo-militare di Don Pedro. Lo stesso Viceré ne affida nel 1537 la ristrutturazione all’architetto Luis Escrivá che, abbandonato il cantiere del Forte spagnolo all’Aquila, realizza una struttura stellata priva di torrioni, con sei punte sporgenti  di circa venti metri dal corpo centrale; dove nel 1538 sul portale d’ingresso viene sistemato lo stemma asburgico di Carlo V.

La ridefinizione strutturale della fortezza di Sant’Elmo, rimasta per secoli sostanzialmente separata rispetto al fluire della città – sorvegliata dall’alto come luogo da controllare –, conduce nuovamente al periodo di composizione dell’epistola di Bernardo Tasso e al destino politico-personale dell’autore e del Principe di Salerno. Non appena terminata la ricostruzione del Castello, i suoi cannoni diventano essenziali per sedare la rivolta scoppiata a Napoli nel 1547 nei confronti dell’introduzione dell’Inquisizione spagnola: [8] in accesa rivalità con il Viceré, Ferrante Sanseverino si fa interprete presso l’Imperatore di un sentimento di disapprovazione e ostilità rispetto alle nuove norme. La reazione di Don Pedro è di totale avversione: i feudi del Principe sono confiscati, il suo palazzo nel centro di Napoli è sequestrato e messo in vendita, Ferrante Sanseverino, esiliato nel 1552, trova riparo in Francia, morendo ad Avignone nel 1568. Bernardo Tasso, che aveva accompagnato il Principe alla corte di Carlo V, subisce la medesima sorte: confisca dei beni ed esilio, le cui prime tappe sono Venezia, Ferrara e Roma.

Emblema architettonico di deviazioni e metamorfosi storiche, il Palazzo napoletano confiscato al Sanseverino sarà acquistato dai Gesuiti nel 1584. Iniziato nella seconda metà del XV secolo per volere dell’allora Principe Roberto, l’edificio è dovuto – come ricorda l’epigrafe in latino sulla facciata [9] – a Novello da San Lucano: «Novello da San Lucano, architetto egregio, più per ossequio che per mercede innalzò questo palazzo al Principe di Salerno, suo signore e precipuo benefattore, l’anno 1470». Probabilmente originario di un feudo lucano dei Sanseverino, l’architetto e compositore Novello dà vita a una facciata in piperno bugnato a punta di diamante, evidenziando così, oltre all’alternanza di chiari e di scuri, una struttura compatta e improntata a spirito bellico-difensivo. Di oltre venti anni anteriore al paramento utilizzato a Ferrara da Biagio Rossetti nel Palazzo dei Diamanti, tale rivestimento, che non appare presente in Italia meridionale prima del 1470, evidenzia un carattere particolarmente laico-aggressivo delle bugne, le cui punte sarebbero state oggetto di un’operazione di smussatura una volta acquisito l’edificio da parte dei Gesuiti. Architetto e pittore, Padre Giuseppe Valeriano (1526-1596) dirige i lavori di trasformazione del Palazzo Sanseverino in edificio ecclesiastico, preservando parte della facciata e definendo una pianta a croce greca con braccio longitudinale leggermente più lungo, cupola centrale e quattro cupole minori. Tuttavia incendi, eventi bellici e terremoti, che colpirono in particolare la cupola, fanno dell’ex Palazzo, poi Chiesa del Gesù Nuovo, un edificio del tutto singolare, convertito dal profano al sacro e variamente rimaneggiato e stratificato nei secoli, con perdita delle decorazioni originali in favore dell’inserimento di opere del Seicento e del Settecento.

Continuità per negazione, metamorfosi e risignificazione, il mutamento del Palazzo Sanseverino in chiesa chiude una fase di rinnovamento architettonico e urbanistico nella Napoli cinquecentesca, costituendo il corrispettivo edilizio dell’esilio del Principe di Salerno e del suo segretario Bernardo Tasso. E le domande da quest’ultimo accumulate verso la conclusione della propria epistola – «Qual patria nel circuito de la terra hoggi si mostra […] Ove siano tante chiare, et Ill.mo famiglie? Tanti valorosi cavallieri, così ne l’armi, et ne la disciplina militare, come ne gli studi de le buone lettere, et de le scientie sin da la loro prima fanciullezza essercitati?» – non possono che malinconicamente adattarsi per contrappasso alla mutata fortuna del poeta e del suo signore: lontani da Napoli e privi della possibilità di esprimersi su «questa eccellentissima città», si ritrovano forzatamente nella condizione di colui al quale «più tosto mancherebbe lo spirito, et le parole, che cause, et materie di poterle lodare».

Oscillando tra reminiscenze letterarie classiche e riferimenti alle coeve trasformazioni dell’area urbana partenopea, l’epistola di Bernardo Tasso attribuisce a sé il versante dell’esteriore, di ciò che si racconta o che si vede dall’esterno, ed esclude totalmente dal proprio orizzonte descrittivo il piano artistico-figurativo interno, proprio negli anni in cui, tra il 1544 e il 1545, si situano una serie di interventi di Giorgio Vasari in e per Napoli, anche in diretta connessione con il potere vicereale: a San Giovanni a Carbonara, a Santa Maria di Monteoliveto (nota come Santa Anna dei Lombardi), al Duomo e nella Cappella della Sommaria in Castel Capuano.

Introdotti da una formulazione sostanzialmente immutabile – «Ricordo come a dì […]» – che ne formalizza caratteristiche del tutto lontane dallo sperimentalismo aforistico dei Ricordi di Guicciardini, nelle Ricordanze del Vasari si sgranano, compresi tra il 1527 e il 1572, brevi paragrafi che riassumono l’attività svolta e i compensi percepiti dall’artista del manierismo. [10] Ecco quindi Vasari rammentare che «a dì 7 di novembre 1545» è a Napoli per la realizzazione della tavola per l’altar maggiore della chiesa di Monteoliveto e che, il 20 novembre, l’Abate Generale della medesima Congregazione di Napoli gli «alloga a fare inel Convento di detto monasterio il refettorio […] con queste storie». Per rendere più luminoso l’ambiente e sottrarlo alle caratteristiche tardogotiche della chiesa iniziata nel 1411, si stabilisce di schiarire e uniformare le volte di quella che è poi divenuta la Sacrestia, «ci[o]è in prima che tutta la volta si rifaccia con ornamenti di stucchi lavorati sodi di marmo pesto e calcie a tutte spese loro», onde consentire agli artisti d’inserirvi «venti sette figure distinte per virtù […] e quelle volsono che fussino lavorate in fresco perfettissimamente, e che le tramezzassi 48 vani pieni di diverse grottesche lavorate in sullo stucco et in mezo una inmagine del cielo che son tutte n° 48». [11] Analogamente, sulla parete finestrata, ricorda Vasari che «si dovessino far di stucco a spese loro gli ornamenti […] Et in quelle le pictture fussi obbligato a farle io, dove debbo fare sei storie in sei ovati con le figure dello Evangelio di Cristo […]». [12]

L’impresa decorativa vasariana, considerabile la più ampia e organica epifania pittorica a Napoli del rinascimento fiorentino maturo – corrispettiva della toscana definizione scultorea-spaziale della Cappella Piccolimini nello stesso edificio ecclesiastico –, è connessa ad altri interventi nell’area dell’artista toscano, che lavora talvolta a Roma inviando poi l’opera a Napoli, come per la commissione per la chiesa di San Giovanni a Carbonara.

In due lettere delle Ricordanze vasariane si citano relazioni dirette con il Viceré per delle commesse, una delle quali relativa alla dimora che Don Pedro, particolarmente toccato dall’eruzione che colpì la cittadina nel 1538, si fece allestire e decorare a Pozzuoli. Si osserva in proposito: «In uno dei lati [dell’edificio] era posta una piccola cappella ricordata nell’inventario per il modesto […] corredo d’altare. Proprio in questo piccolo ambiente intervenne, su invito del vicerè, Giorgio Vasari nella seconda metà degli anni ’40 […]». [13] Ma l’intervento dell’artista a Pozzuoli deve aver interessato, secondo le richieste del committente, anche un loggiato poiché si cita, alla data del 14 aprile 1545: «Una loggietta lavorata di stuchi a figure, ornamenti, grotesche, fogliami e colorita piena di storie lavorate in fresco per quel prezzo che finita montava detta opera e che per lo scomodo di detta, per essere discosto da Napoli miglia X, a Pozzuolo in sulla marina, convenimmo che detto Don Pietro dovessi darci stanze, letti e provisione per il vitto d’acordo. Apresso fu finita detta opera al’ultimo di luglio 1545 valeva detta scudi 250, non mi fu pagato altro che scudi ottanta di grossi sette per ordine di Raffaello Acciaiuoli e Giuliano Tovagli in Napoli sotto dì 14 d’agosto 1545, scudi 80». [14]

Con il loggiato “vasariano” di cui è difficile ricostruire l’esatta ubicazione, e con la passione del Viceré per la Pozzuoli citata nella coeva lettera di Bernardo Tasso, si avvia alla conclusione la nostra lettura di un’epistola sullo sfondo di una realtà urbana in evoluzione.

Negli anni in cui termina l’attività di Don Pedro, morto a Firenze nel 1553, giunge in Italia Pieter Bruegel (1525 circa-1569). Dal 1551, valicate le Alpi dopo un transito da Lione, l’artista fiammingo soggiorna a Roma, avendo modo di spingersi fino alla Calabria e alla Sicilia: è del 1552 la Veduta di Reggio Calabria attaccata dai Turchi, [15] mentre della Battaglia navale nello Stretto di Messina resta l’incisione su due fogli, probabilmente del 1561, che Frans Huys (1522-1562) ricava da un olio di Bruegel. Verosimile pendant pittorico della scena siciliana, di cui ha misure pressoché identiche, è la Veduta del porto di Napoli (nota anche come Battaglia nel Golfo di Napoli), databile tra il 1556 e il 1562. Strutturata con elementi simili – vulcano in eruzione sulla destra, serie di velieri, circolarità delle forze in campo e delle linee costiere –, la scena attribuita a Bruegel, mentre evidenzia Castel dell’Ovo sulla sinistra, Castel Nuovo a guardia del porto e Castel Sant’Elmo sulla sommità collinare, volge in dinamico senso della natura all’insegna del paesaggismo fiammingo la composta linearità della Tavola Strozzi, deviando dalla sua resa realistica e costituendo un tassello rilevante della percezione della scena urbana di Napoli, con esiti d’immaginifica lettura personale non dissimili dall’interpretazione lirica della città suggerita dall’epistola di Bernardo Tasso.