La Chiesa di S. Antonio del Carmine, legata prima alla famiglia Colonna poi ai Barberini, è un’interessante emergenza artistico-architettonica della città di Praeneste, anche per il pregevole fondo librario dell’annessa Biblioteca Fantoniana, sebbene sia poco nota ai più¹. L’edificio ecclesiastico dal geometrico nitore si erge al lato della Chiesa di S. Andrea, oggi sconsacrata.

L'esterno è opera di Francesco Contini, disegnatore dell’entourage di Cassiano dal Pozzo, Architectus Principis Praefecti al servizio di Taddeo Barberini e, in seguito, del figlio Maffeo. Il fronte della facciata guarda in direzione del vicino ingresso al grandioso Tempio della Fortuna, prossimo alle due terrazze intermedie di via del Borgo – le rampe inferiori del Santuario - e la sottostante Basilica forense “intramuranea”². Sulla facciata in alto campeggia l’elefantino che sorregge l’albero, ”arme” del Priore Generale dell’Ordine, il prenestino Sebastiano Fantoni seniore. Precisa il carmelitano Antonio Pennazzi, membro del Collegio Barberiniano ed autore di opere dedicate all’Ordine (tra le quali una Cronaca del 1688, particolarmente prodiga di informazioni sulla fabbrica), che il “Convento nuovo” sorge «nel cuore di Preneste, nella regione appellata di San Biagio nell’angolo occ.le e del Borgo all’angolo d’oriente». Si tratta di un’area dall’alto valore archeologico, confermato dallo scavo diretto da Filippo Demma nel 2004, durante il quale è stato rinvenuto un ninfeo “a grotta” (collegato agli altri già scoperti) e si è studiato il sacrario dedicato dal console L. Quinzio Flaminino nel 192 a.C. alla città di Praeneste³.

Successivamente il sito muta più volte destinazione d’uso. In un’incisione firmata da Luigi Rossini nel 1826 in alto a destra è rappresentato l’Ospedale alle Terrazze di Borgo, gestito dalla Compagnia della Frusta, o Compagnia di S.Andrea a Borgo, sorto sulle sostruzioni della Sinagoga. Esistente già nel Medioevo, l’edificio è aperto al culto fino al decreto di Pio V del 1569 che ne stabilisce la demolizione assieme all’attiguo Ghetto, da cui il nome dello Spregato attribuito popolarmente all’intera zona, laddove nel 1620 i locali (donati per lascito testamentario nel 1594 alla Compagnia da Annibale Maulo) accolgono la nuova sede dell’Ospedale⁴. La Chiesa, già edificata da Stefano Colonna quando nel 1467 i Carmelitani subentrano ai Romiti del Monte Carmelo, è ricostruita «su questo suo nativo aprico sasso» col favore di Francesco Colonna dal Fantoni, «unico Padre di questa Casa e splendore di questa Città», tra il 1614 e il 1623, assieme al Convento e al giardino, «povero Orto rustico,decline à scoglio, senz’acqua, cinto da mura ruinose»⁵. A riguardo così si esprime Antonio Pennazzi:

«Ridusse il Padre Fantone il detto Giardino all’essere di una delizia di molta stima […] Per renderlo vago il gran vecchio e riporlo in piano fece fondare sul sasso, et anco su le macere di vecchie anticaglie, Archi immensi del mezzo del medemo Orto fino à Lati delle fratti più bassi, e da quella parte fece sublimare muri à forma come di bastioni, quali coperse poscia di tavoloni di piperino e coperse anco il medemo recinto di molte calle di marmo; fece quindi riempire tutto quello spazioso vano di terra portata e riporre in piano; e l’anno 1621 […] fece al di fuori del Chiostro, in faccia la Cantina vecchia, fondare una grande Cisterna […] eresse tre nobili fontane con sue conche ò piscidi di marmo, tutte messe le facciate à smalto di tartaro e conchiglie, che chiamano […] la vena di detta Cisterna. Adornò il Giardino suo infine con vaghi spargimenti di spaliere e d’un grosso Colonnato per le Pergole, e d’innumerevoli vasi di Agrumi e di fiori, i quali si disponevano per maggior vaghezza e fragranza su’bracci stessi della Scalinata del Giardino; fece inarborare molti Cipressi»⁶.

Nei pressi del giardino sono anche «la Stalla et il Granaro nuovo, quella capace di dodeci Cavalli, questo di 100 rubbie di grano»; al di sotto della stalla si trova una cantina con raffinati lacerti pavimentali in opus alexandrinum del II - I secolo a.C., ancora oggi visibili⁷.

Ristrutturato da Orazio Torriani su commissione del Fantoni – lo ricorda l’epigrafe in controfacciata⁸ - l’edificio, arricchito con marmi preziosi (africano, alabastro a venature nere, bigi, bianchi, pavonazzetti) provenienti in maggioranza dal Foro, è consacrato il I settembre del 1626 da monsignor Cacucci, vescovo di Efeso, per disposizione del vescovo cardinale Domenico Ginnasi. Torriani (1601-1657) è altresì «l'Architetto di Sua Maestà Cattolica in Roma», incaricato da Carlo Barberini dell’allestimento del catafalco in onore di Filippo III di Spagna e nel 1625 di un “talamo” per la processione del Rosario in S. Maria sopra Minerva⁹, circostanza che conferma ancora una volta i fitti rapporti che legano la famiglia Barberini e il Convento nuovo in Palestrina. La fabbrica presenta una sola ampia, luminosa navata coperta da una volta a botte lunettata con unghie sulle finestre, culminante nel presbiterio, in origine recitato da «balaustri mischij, preziosi», e un fastoso altare maggiore dal quale proviene il dipinto su rame della Madonna del Carmine in trono, già «nel mezzo della facciata con sue Cornici e Cherubini à gli angoli di Bronzo indorato», attualmente nella sacrestia e sostituito nel 1570 da una copia su tavola di buona fattura.

«Risguarda verso l’Occidente l’Altare maggiore; verso mezzo giorno sono distribuiti gli altari di San Sebastiano, di Sant’Alberto e del Crocifisso; e verso settentrione sono posti quelli di San Nicolò, di Sant’Antonio e della Madonna di Trapani. Ricevesi il lume in detta Chiesa per otto gran finestre, per 4 cioè da settentrione et per 4 da austro; e sopra la Porta maggiore, rivolta ad Oriente, porgesi altro lume assai grande dal finestrone; tutte queste finestre sono quadre con sue vetrate, e tellai di ferro»¹⁰.

Le cappelle sono tre per lato non comunicanti tra loro, l’ingresso scandito da un arco a tutto sesto. Oggi la terza cappella di sinistra dall’ingresso è dedicata alla Confraternita dello Scapolare, l’istituzione legata a San Simone Stock, come ricorda la tela nella cappella inizialmente riservata al culto di San Nicola di Bari, San Biagio vescovo martire e San Guarino, vescovo di Palestrina. Sul lato opposto, la cappella di destra accanto all’entrata è attualmente adibita a battistero. Le intitolazioni delle cappelle e i soggetti iconografici dei dipinti e delle sculture rimandano alla storia dell’Ordine. Sono rappresentate Il passaggio della Regola, redatta tra il 1206 e il 1214 e approvata nel 1226; Sant’Alberto, il patriarca di Gerusalemme, e San Brocardo, Generale dell’Ordine; la consegna da parte della Vergine dello Scapolare del Carmelo a San Simone Stock che, Generale nel 1245, avvicina i Carmelitani ai Frati mendicanti. Di particolare pregio la cappella prima intitolata a San Sebastiano che « fù fabbricata in Roma dal sig.Nicolò Menghini scarpellino […] tutta di marmi fini, con Colonne di pietra bellissime»¹¹; sempre all’Ordine si riferiscono i depositi in marmi commisti di Fantoni seniore e del vescovo ausiliare di Velletri, il carmelitano Antonio Marinari, effigiati in busti e siti ai lati del presbiterio.

Seguono la “Sagristia” che « misura di quadro palmi 30», abbellita dall’«Armario co suoi Canterani e Ginocchiatori,tutto scornicciato di noce, fatto da frate Giovanni Antonio Salvalaglio laico, figlio del Convento»¹², ultimato nel 1665 allorché il Segretariato dell’Ordine Padre Sebastiano Fantoni junior visita nel Dicembre il Convento e il Coro, pregevole opera in noce intagliato «di longo palmi 25»¹³.

Nel corso della compulsazione dei documenti pressoché inediti conservati nell’Archivio della Chiesa prenestina di Sant’Antonio non è stato possibile reperire l’Esito dal 1616 sino al 1628, strumento elettivo per addivenire alla determinazione della corretta cronologia del manufatto; già Pennazzi aveva rilevato la perdita di vari libri contabili risalenti all’epoca fantoniana.

Tuttavia, la presenza nel Coro dello stemma del Priore Generale Gregorio Canali,¹⁴in carica dalla morte del Fantoni nel 1623 al 1631,la notizia delle sue visite al Convento il 22 Ottobre del 1623,il 27 Giugno del 1624 e il 29 Settembre 1625, altresì registrate nell’Introito corrispondente agli stessi anni, congiuntamente alle cospicue donazioni e i «salutarij ordini» emessi dal Priore in tali frangenti, indicano un ragionevole intervallo di tempo nel quale collocare la realizzazione dell’opera. Le pagine della Cronaca di Antonio Pennazzi ancora una volta forniscono preziose informazioni. ¹⁵ Il Padre Carmelitano informa il lettore che «detta fabbrica […] poscia si terminò felicemente dal Rev.mo Canale per Settembre 1624, come alle stime del Turriani, col denaro però, lasciato e recuperato dal nostro vecchio Davidde, con cui anco si fece il Coro e il Casale, benché l’Arme affissevi del suddetto Gregorio altro contendano»,¹⁶ intendendo per “vecchio Davidde” il Fantoni seniore, ammirato per la faticosa impresa del Convento nuovo «nel secolo scorso già vertente come la Chiesa all’antichità, povero, rozzo, basso, picciolo, angusto» e consacrato 5 anni dopo la sua morte.

La prima menzione del Coro risale al 1660; Antonio Severola “arciepiscopo Faentino” e delegato apostolico, nel corso della Visita Apostolica così annota: «Visitatio Choru positu retro Altare Maius,est elegantis formae totu fornicatu […] sedilia pro patribus ex ligneo nuceo elaborato elegantis formae», sottolineandone le forme di armonico disegno e la sobria eleganza degli intagli.¹⁷

Con simili accenti si esprime Pennazzi nelle pagine riservate all’importante arredo liturgico. «Il Coro posto in volta, et illuminato à ponente da duoi finestre con sue vetrate, conteine conteine duoi ordini di sedili per li PP.e per li Chierici.Il primo ordine ha di più li suoi Appoggi alti a proporzione. Per inginocchiarsi similmente vi sono li suoi ordini di scabelli,et il primo ha di più tutto il corpo del Coro Inferiore per appoggiarsi,ove sono in oltre al di dentro li suoi cassetti con tiraretti per riporvi direttorij, diurni et altro. Sono li sedili de PP. in numero di 20,distinti l’uno dall’altro con sue colonnette intagliate, che dall’Appoggio sublimano à sostenere tutto l’intiero del Corniccione del Coro che sporge sopra il Capo,e nel mezzo vi è l’Arme del Canale d’intaglio, sostenuta da duoi Angelini d’intaglio. Alla testa superiore delle Colonne, per convesso, vi sono le sue sirene, ò cherubini; et alla testa de Capitelli, sotto gli Appoggi,vi sono le sue Aquile. Tutto il Complesso del Coro, che è indiviso à tre prospetti, è di noce lavorata con artifizio d’intagli e scornicciatura assai nobbile, lavoro e maestria di Gio.Mandelli, et è adorno al di sopra di molte belle Palle di Marmo. Nella facciata del Coro vi è un prezioso quadro in tela con sue cornici nere del Crocifisso nostro di Napoli col segno della Palla, in vero divotissimo e venerando. Nel mezzo del coro è il Legile grande intagliato di noce cò suoi pendoni di dante e ottone per ritenervi sopra i libri»¹⁸.

L’immediato confronto tra le compiute descrizioni del Coro redatte da Severola e da Pennazzi e lo stato attuale sottolinea la drammaticità delle perdite subite, che nel tempo hanno compromesso irrimediabilmente la piena fruizione di questo manufatto, creato con materiale ”vivo”, per sua natura già soggetto a continue sollecitazioni di carattere fisico, termoigrometrico, meccanico, climatico. Il legno, chimicamente composto di carbonio, idrogeno, ossigeno, azoto, trattiene un’alta percentuale di ”acqua di vegetazione” nella linfa e nei liquidi vasali e di “acqua di saturazione” nelle pareti cellulari; è materiale anisotropo, soggetto a modifiche in direzione radiale,tangenziale o trasversale. In questo caso, però, l’intervento dell’uomo ha potuto più degli accidenti e delle contingenze, determinando perdite irreparabili, tali da modificare il disegno originale ed i rapporti con il contesto. Negli Anni Sessanta del Novecento il Coro, ignorato dalla critica, che spesso si mostra carente di studi sistematici relativi all’arredo liturgico, è stato parzialmente distrutto al suo centro, laddove era collocato il seggio del Priore Generale Gregorio Canali, andato perduto come pure «L’Arme del Canale d’intaglio» e parte degli stalli, rimossi per consentire la realizzazione di un moderno organo a canne,¹⁹riducendo l’opera in condizioni ben più che precarie e tali da comprometterne la fruizione.

Né l’intervento di restauro subito dall’edificio nel 1980, a più di settant’anni dal precedente, ha in alcun modo interessato il manufatto ligneo, forse ritenuto ingiustamente ”figlio di un dio minore”, come fin troppo di frequente accade ai ”prodotti” ascritti alle cosiddette “Arti applicate”²⁰.

Non visibile ai fedeli, il Coro è collocato alle spalle dell’altare maggiore, così come stabilito dai precetti controrifomistici, nell’aula a pianta quadrata con volta a padiglione lunettata; la luce filtra da finestroni gemini e ungolati nel sottotetto sul lato lungo e da due eleganti «finestre ovate con vetri e reti d’ottone» aperte sulla parete dell’altare: Pennazzi rileva «Nella facciata dell’Altare, à lati, duoi finestre ovate e duoi porticelli che rispondono in Coro,tutte incornicciate di marmi mischij».²¹

Il Coro si appoggia per tre lati alle pareti, nel tramite di un ”telaio a cornice” con piallacci montanti verticali e portanti orizzontali, fissati con chiavi, perni di legno, spinotti ed incastri “a coda di rondine” dacché la colla in falegnameria comincia ad essere adoperata soltanto sul finire del XVII secolo. La struttura, che utilizza coerentemente lo spazio per assolvere in modo adeguato alla sua funzione, non risulta fissata direttamente al muro, tant’è che tra questo e il fondo si rileva una distanza di circa 2 cm., ma è stata malamente ancorata alla parete negli anni Cinquanta del secolo scorso soltanto alle estremità del cornicione-cimasa aggettante, quando sono stati inseriti nei montanti del lato di destra e sinistra gli interruttori dell’impianto di illuminazione, consistente in tre lampadine sul cornicione.

Il Coro ha un’altezza di 3.16 metri e le altre misure oggi ridotte rispetto agli originali «25 palmi»; insiste sulla pedana strutturale a tre livelli, ormai priva di impiallacciatura e lucidatura, che funge da piano di calpestio, ma non presenta la consueta rifinitura a becco di civetta bensì una modesta modanatura, mentre gli stalli sono 4 sul lato dell’entrata, 4 interi e uno mutilo alla destra del perduto seggio del Priore, tre a sinistra sul lato lungo, 5 sul lato opposto rispetto ai 20 iniziali ²².

Ogni singolo stallo presenta braccioli dal profilo estroflesso in forma di imperiose aquile stilizzate, allusive all’impresa del Priore Generale Gregorio Canali; le aquile sono gli elementi diaframmatici entro i quali è contenuta l’ampia seduta sorretta dagli appoggi di forma arcuata introflessa, che si concludono verso il basso con una voluta, vero e proprio pendant del motivo a ricciolo dei braccioli, qui però racchiusa in un elegante motivo fitomorfico dall’andamento ondulato.

Lo schienale, appoggiato alle tavole orizzontali del fondo,è inquadrato da semicolonne, ciascuna sormontata da un elegante capitello composito che scandisce la divisione tra uno stallo e l’altro e sul quale si impostano le curve culminanti nei cherubini dall’intaglio morbido, che sembra alludere per dialettica chiaroscurale agli effetti pittorici di alcune scultore medioimperiali, come il Genio dell’Autunno nel fornice centrale dell’Arco di Settimio Severo al Foro romano, inaugurato nel 203 d.C.

Ogni spalliera è decorata da specchiature a semplici cartellature in radica di noce, perimetrate da cornice quadrata a doppio listello modanato, analoga alla rifinitura del cornicione sommitale, che sottolinea per contrasto sia l’altorilievo dal marcato aggetto di cherubini ed aquile, emergenti dal piano con effetti a tutto tondo, sia i particolari finemente incisi con il bulino d’acciaio, dopo la sbozzatura con scalpello e sgorbia, strumento simile al primo,ma con una lama a sezione curva. Il noce nazionale conoscerà un ampio utilizzo tra il 1700 e il 1735, appunto il”periodo del noce”; è un legno duro rispetto a quelli della famiglia conifere, spesso adoperato in listre (impiallacciature) su un’anima di materiale meno pregiato e solitamente lucidato al termine della lavorazione con vernici trasparenti (sandracca), a differenza dei legni morbidi (pino, abete, pioppo) stuccati, laccati o dorati.

Nel Coro, sebbene la patina, che non è semplicemente lo strato superficiale di polvere o i residui carboniosi di cere, lanterne e candele, bensì l’accentuarsi del colore naturale, abbia determinato viraggi in diverse tonalità di grigio e bruno, è ancora possibile individuare l’uso di legno di alburno, la parte più chiara del tronco, tuttavia anche la più tenera e maggiormente esposta agli attacchi degli insetti xilofagi, adoperato per i braccioli dei divisori, per il fronte della seduta, per gli appoggi laterali dei sedili, per le colonnine e per i cherubini, ovvero per tutte quelle porzioni più finemente trattate ²³.

Il noce, come pure i legni dolci, è aggredito con facilità dagli insetti xilofagi e in questo caso le superfici presentano fori tondi e netti all’esterno, mentre all’interno,in prossimità delle fratture,si scorgono cunicoli dall’andamento irregolare o parallelo al piano, scavati dai tarli che stanno inesorabilmente distruggendo l’opera, rendendo il materiale fragile, spugnoso e privo di compattezza.

Come si diceva, il coro, di forma armonica e sobria eleganza, dispone coerentemente dello spazio che occupa per un più razionale assolvimento delle funzioni liturgiche: le linee severe e il colore scuro del legno di latifoglia utilizzato si accordano alle austere regole dell’Ordine, trattandosi di un materiale, il noce, particolarmente prediletto dagli ordini mendicanti; inoltre, negli Anni Sessanta del XVI secolo in area iberica i mistici Santa Teresa d’Avila e San Giovanni della Croce avevano avviato la ”Riforma dei Carmelitani Scalzi”, con una regola più rigida rispetto ai Confratelli Calzati.

Il 7 Luglio del 1636 a Torino la Compagnia dei Minusieri,istituzionalizzata nel 1654 in Università dei Minusieri, Ebanisti e Maestri di Carrozza,acquista la prima cappella a sinistra rispetto all’entrata nella chiesa di Santa Maria di Piazza, come documenta il relativo Instrumento nell’Archivio locale ²⁴.

La chiesa parrocchiale in vicolo Santa Maria appartiene all’Ordine dei Carmelitani,quasi a confermare quella particolare predilezione per l’artigianato del legno di cui si è già argomentato;si procede alla convenzione notarile durante il Capitolo presieduto dal Priore Reverendo Padre Domenico, al quale partecipa Giovan Battista Truccone, Sindaco dei venti minutieri altresì presenti.

I minutieri, neologismo che adatta il francese menusier, sono i ”falegnami di minuto e di fino”, che intendono così distinguersi dai carpentieri, ”mastri di grosseria”; la loro arte si esprime anche nella realizzazione di cori ed arredi liturgici, spesso avvalendosi della collaborazione degli ebanisti per procedere all’intarsio su base in massello o alla marquetiere su lastronatura di legni diversi ²⁵.

Il Coro di S. Antonio risulta affine per soluzioni compositive e cadenze stilistiche all’analogo dell’Abbazia di Farfa, datato al I quarto del Seicento, mentre i pressoché coevi Cori della Cappella dei Canonici in S. Pietro in Vaticano, S. Maria della Salute a Venezia, di S. Sigismondo a Cremona palesano un linguaggio più ricco nell’articolata impaginazione e nell’opulento apparato esornativo.

La tradizione degli arredi liturgici in legno conosce poi nel XVIII secolo una fiorente produzione, segnatamente in Piemonte - è il caso della Cattedrale di Asti, del Santuario di Mondovì, di S. Maria della Scala a Mosso, vicino Biella, di S. Maria di Moncalieri - e della Lombardia, con le innovative scelte adottate da Andrea Fantoni (1659-1743) nel Coro di S. Maria Assunta, in provincia di Bergamo.

Alla tradizione lombarda sembra proprio ispirarsi il minutiere che Pennazzi indica quale autore del Coro di S.Antonio, quel Giovanni Mandelli, del quale ancora oggi poco si conosce, ma è presumibile giunga nel Lazio dal Settentrione, dacché il cognome riporta alla località lombarda di Mandello sul Lario, in provincia di Lecco, dove lavorano altri importanti artigiani del legno, i Pigazzi di Pasturo.

Di Giovanni Mandelli, trascritto anche Mandella o Mannella, stante la perdita dell’Esito dal 1616 al 1628, si comincia ad avere notizie nell’Archivio dagli anni Quaranta, con annotazioni negli Esiti di quel periodo relativi a lavori di falegnameria e di manutenzione all’interno del Convento nuovo ²⁶.

E’interessante osservare che,viceversa,dalle note della Computisteria Barberini il nome del nostro minutiere è presente negli anni Trenta;Taddeo Barberini(1603-1647)stabilisce i pagamenti per i «lavori fatti nelle cucine nuove et credenzoni per l’Armaria» e per le altre opere nel Palazzo ²⁷.

Mandelli diventa così una sorta di trait d’union tra i Carmelitani di Palestrina e la famiglia baronale, già vicina al Priore Fantoni nell’allestimento della Biblioteca, e che vedrà poi Nicolò, figlio di Taddeo e Anna Colonna, prendere i voti in quest’Ordine e finanziare a Montecompatri l’Eremo di S. Silvestro dei Carmelitani Scalzi, consacrato dal cardinale Antonio Barberini nel 1604.

L’acquisto del feudo prenestino da parte dei Barberini nel 1630 segna l’ingresso di Praeneste-Palestrina nell’orbita di una prestigiosa committenza che lega la ”Città”, l’Urbe, a ”Campagna”; lo ”stile Barberini”, la promozione culturale favorita in primis dal Cardinale Francesco, straordinario mecenate, si traducono anche in provincia nel programma di rinnovamento delle arti e delle lettere ²⁸.

Con il sostegno di Francesco Colonna fino al 1630 e della famiglia Barberini, in particolare nella persona del ”Cardinal Padrone” Francesco, il Priore Generale Sebastiano Fantoni seniore, ancor prima che i Barberini si stanzino in città, allestisce dal 1614 una Biblioteca di più di mille volumi, annessa al Convento,²⁹incrementata nel tempo attraverso le cospicue donazioni dei Colonna e Barberini, determinati questi ultimi a promuovere la capillare diffusione della cultura nel feudo ³⁰.

In tale contesto il Convento beneficia di una particolare attenzione da parte dei Barberini; le cronache raccontano infatti che Urbano VIII, in visita nel 1640, commosso davanti all’ Ecce Homo ligneo commissionato da Paolo V Borghese per la Cappella del Crocifisso (oggi in sacrestia), esenta il Convento dalla giurisdizione del Provinciale con la concessione di poter rispondere direttamente al Generale dell’Ordine, assicurando così autonomia ed indipendenza dalla Provincia Romana.³¹

NOTE

BIBLIOGRAFIA

ARONBERG LAVIN 1975
Marylin Aronberg Lavin, Seventeenth Century Barberini.Documents and Inventories of Art, New York 1975.

BORZI 1989
Attilio Borzi, Storia ecclesiastica della Diocesi di Palestrina, Palestrina, 1989, pp. 41-44.

BRANDI 1625
A. Brandi, Trionfo della Gloriosissima Vergine del Santissimo Rosario celebrato in Roma la prima Domenica d’Ottobre MDCXXV, Roma, 1625.

CECCONI 1756
Leonardo Cecconi, Storia di Palestrina città del prisco Lazio, Ascoli Piceno, 1756.

CERA 1983
M. Cera, Il mobile italiano dal XVI al XIX secolo.Gli stili,le forme,il mercato, Milano, 1983.

COLOMBO 1981
Silvano Colombo, L’arte del legno e del mobile in Italia dal Medioevo al XIX secolo, Milano, 1981.

DEMMA 2010
F.Demma, Leucado cepit: Praeneste, Roma e la conquista dell’Oriente, in ”Rendiconti della Pontificia Accademia di Archeologia Romana”, LXXXIII, 2010-11.

FAGIOLO DELL’ARCO 1977
Maurizio Fagiolo Dell’Arco, Silvia Carandini, L’effimero Barocco, Roma, 1977.

GAMBETTA 2010
A. Gambetta, Funghi e insetti nel legno. Diagnosi, prevenzione, controllo, Firenze, 2010.

GATTI 1999
S.Gatti, N. Agnoli, Palestrina. Il Museo Archeologico Nazionale, Milano, 1999.

GREGORI 1981
Mina Gregori, Renato Ruotolo, Luisa Bandera, Il mobile italiano, Milano, 1981.

GONZALES-PALACIOS 1973
Alvar Gonzàles-Palacios, I mobili d’arte, Milano, 1973.

GONZALES-PALACIOS 1996
ID., I mobili italiani, Milano, 1996.

GUIDONI 1979
Enrico Guidoni, Angela Marino, Storia dell’urbanistica. Il Seicento, Roma – Bari, 1979.

HASKELL 1985
Francis Haskell, Patrons and painters. A study in the relations between Italian art and society in the age of the Baroque, London, 1980.

PENNAZZI 1688
Antonio Pennazzi, Del Convento Nuovo di S. Antonio in Palestrina, Palestrina, 1688.

LAURORA 1989
Cecilia Laurora, Isabella Massabò Ricci, Federica Taglieri, Antica Università dei Minusieri di Torino. Documenti per la storia delle arti del legno, cat. Della mostra (Torino, Archivio di Stato), Torino 1986.

LIOTTA 1994
Giovanni Liotta, Gli insetti e I danni del legno. Problemi di restauro, Firenze, 1994.

MOCHI ONORI 2007
Lorenza Mochi Onori, Francesco Solinas, Sebastian Schutze (a cura di), I Barberini e la cultura europea del Seicento, Roma, 2007.

PETRINI 1795
Pietrantonio Petrini, Memorie prenestine disposte in forma di annali, Roma, 1795.

PETRUCCI NARDELLI 1984
Franca Petrucci Nardelli, Francesco Barberini junior e la «Stamperia Barberina» di Palestrina, “Accademie e Biblioteche d’Italia”, LII, 1984.

PETRUCCI NARDELLI 1985
EAD., Il cardinal Francesco Barberini senior e la stampa a Roma,“Archivio della Società Romana di Storia Patria”, 108, 1985.

PORTOGHESI 1973
Paolo Portoghesi, Roma Barocca, Roma-Bari, 1973.

SMET 1996
Joachim Smet, I Carmelitani.Storia dell’Ordine,vol. III – parte II, Roma, 1996.

TAMPONE 1996
Gennaro Tampone, Il restauro delle strutture di legno: il legname da costruzione, le strutture lignee e il loro studio, restauro, tecniche di esecuzione del restauro, Milano, 1996.

VALTIERI 2011
Simonetta Valtieri (a cura di), Insetti e opere lignee d’arte e d’architettura: degrado e restauro, Atti del Symposium internazionale, Reggio Calabria, 8 Luglio 2010, Università degli Studi Mediterranea, Dipartimento PAU - Scuola di Dottorato d’Ateneo, Roma, 2011.

WADDY 1990
Patricia Waddy, Seventeenth – Century Roman Palaces, New York, 1990.