Valore filosofico del prefisso «anti»

Le categorie di classico/anticlassico sono strumenti utili per interpretare l'arte e l'architettura di ogni tempo [1] perché offrono un sistema di riferimento critico di matrice filosofica in cui la contrapposizione non si risolve in un'antitesi che esclude l'elemento opposto, ma al contrario lo sussume in un rapporto dialettico. In particolare il prefisso «anti», che deriva «dall'avverbio e preposizione greca «antì» di origine indoeuropea, oltre ad indicare avversione ed antagonismo, capacità o disposizione a contrastare, […] indica anche, in parole composte del linguaggio scientifico, posizione speculare, contrapposizione, inversione, presenza di opposte proprietà: anticiclone, antilogaritmo, antiparticella» [2]. Nel campo della mitologia, ricordiamo la celebre figura di Anteros che venne creato per far crescere Eros il quale, da solo, rimaneva piccolo. In questa accezione originaria Anteros significava Amore reciproco, mentre nel corso del Rinascimento, per esempio in Alciati, Anteros acquistò anche il significato moraleggiante di Amor virtutis, amore di virtù, vale a dire: «amore vero, santissimo, razionale o divino» avversario dell'«amore volgare o sensuale» [3]. Panofsky spiega come il significato di Anteros non sia tanto quello di opposizione ad Eros, un «Gegenliebe» appunto, quanto piuttosto di una competizione nella reciprocità d'amore [4]. La Galleria dei Carracci in Palazzo Farnese a Roma è un esempio lampante dell'applicazione del sofisticato concetto di Anteros nella storia dell'Arte [5]. Analogamente si può affermare che l'anticlassicismo non esiste in quanto categoria autonoma, ma come reazione al classicismo nei confronti del quale si pone in modo “polemico”.

L'anticlassicismo come strumento dialettico in Argan (dal 1930)

Su questa linea critica di taglio filosofico e dialettico si pone Giulio Carlo Argan, il quale usa precocemente la categoria critica dell'"anticlassico" in un articolo su Andrea Palladio e la critica neoclassica pubblicato nella rivista "L'Arte" del 1930: «il Palladio si oppone nettamente al gusto classico antico e a quello del Rinascimento fiorentino e romano [...] Se dunque con questo termine "architettonico" noi intendiamo la funzione, con la quale gli elementi di un edificio esprimono l'identificarsi dei rapporti plastici di rilievo con dei rapporti statici di peso e resistenza, in una assoluta interpretazione dello spazio, il Palladio è nettamente anti-architettonico; e, quando si determini storicamente l'astratto "architettonico" nel gusto classico o in quello romano del Rinascimento, il Palladio appare nettamente in antitesi al gusto classico stesso». Argan in questo modo superava la critica neoclassica del Milizia che considerava un errore l'anticlassicismo di Palladio: Argan, infatti, aveva acutamente intuito che questa scelta palladiana consisteva in una precisa presa di posizione estetica e conseguentemente mise a fuoco la sua interpretazione in una definizione critica che divenne celebre quando fu esposta in maniera compiuta ed analitica nella sua monografia Classico anticlassico: il Rinascimento da Brunelleschi a Bruegel, Milano, Feltrinelli, 1984.

L'anticlassicismo “politico” di Zevi (1973)

Bruno Zevi, invece, nella sua monografia Il linguaggio moderno dell'architettura. Guida al codice anticlassico del 1973, trattò in modo sistematico la questione del codice anticlassico nell'architettura, ma piuttosto nei termini di una contrapposizione netta tra classico ed anticlassico alla quale assegnò un preciso significato etico e politico. La rottura degli schemi prefissati dell'ordine classico significava infatti per Zevi una ricusazione della «dittatura della linea retta» e di tutti i regimi che l'avevano adottata [6].

In una serrata analisi critica dei morfemi dell'architettura Zevi affermava che, se il codice classico ragionava per simmetrie e parallelismi, il codice anticlassico al contrario li rinnegava in toto a partire dalla pianta dell'edificio che si sviluppava per moduli giustapposti, fino ad arrivare alla disposizione delle finestre che, nel codice anticlassico, occupavano la facciata senza alcun ordine prestabilito distribuendo le stesse in modo casuale. A questo proposito Zevi offrì una lucidissima dissertazione: «La facciata diventa non-finita. Dato il carattere episodico delle bucature, alte e basse, dritte e sghembe, non coatte da relazioni assiali, cessa di essere un oggetto chiuso, autonomo, fine a se stesso, e stabilisce un dialogo con l'intorno, impersonando un ruolo partecipe, non più estraneo e ostile, nel volto della città o del paesaggio» [7]. «Nel momento in cui [l'architetto] differenzia le finestre per forma e collocazione, rifiuta la facciata tradizionale, le sue connotazioni classiciste» [8]. Zevi aveva inoltre riflettuto sul potenziale di attivazione psicologica dell'architettura moderna che moltiplicava le possibilità di scelta, a differenza di quella classica che le riduceva, e così facendo creava angoscia [9].

In Zevi la dialettica classico/anticlassico assumeva poi i toni della guerra di religione come quando aveva affermato che «il classicismo è l'architettura della schizofrenia conformista […] forse l'intera storia dell'architettura potrebbe essere riletta in chiave di nevrosi della simmetria» [10].

L'invenzione del termine “Architettura Liquida” in Novak (1993)

É nel breve ma fondamentale contributo di Marcos Novak [11], ricercatore venezuelano attivo in America, intitolato icasticamente Architetture liquide nel ciberspazio ed apparso nel 1993 all'interno del volume Cyberspace. Primi passi nella realtà virtuale, che prende forma per la prima volta, per quanto ci è noto, la definizione di "Architettura liquida" in riferimento al cyberspazio informatico e alla realtà virtuale.

Novak ci fa riflettere sul fatto che nel Cyberspazio l'architettura si presenta come flusso di informazioni separate tra dati, informazione e forma grazie alla nuova tecnologia digitale, tanto che, secondo Novak, «il ciberspazio ci permette di scoprire relazioni precedentemente invisibili semplicemente modificando la normale corrispondenza tra dati e rappresentazione» [12].

Novak ribadisce che la nuova concezione del corpo e dell'architettura nel ciberspazio prevede la possibilità di modificarsi: «La differenza tra la fantasia incarnata e la Verità è che noi siamo autori di fantasia. La fantasia deve servire ai nostri scopi, seri o meno, e nella misura in cui i nostri obiettivi cambiano con noi, anche la sua incarnazione cambia. Quindi, mentre riaffermiamo il corpo, gli garantiamo la libertà di cambiare a capriccio, di diventare liquido. Il termine architettura liquida è usato in questo spirito. Architettura liquida del ciberspazio; architettura liquida nel ciberspazio» [13].

In questo confronto tra le vecchie e le nuove tecnologie e relative poetiche riferite alla gestione del ciberspazio nell'era dell'informazione Novak è convinto che: «il compito più grande non sarà quello di imporre la scienza alla poesia, ma di ridare poesia alla scienza» [14]. Novak ricorda a proposito la forza evocativa del «duende» di Federico Garcia Lorca, cioè quello «spirito o demone invocato perché renda comprensibile un “fatto poetico”, un “heco poético”» [15]. «Nella poesia - a differenza della prosa, secondo Novak - e come nella meccanica quantistica, le traiettorie possono sovrapporsi, separarsi, sdoppiarsi, scomparire dall'esistenza e riemergere spontaneamente» [16]. «Il ciberspazio è poesia abitata, e navigare in esso è come trasformarsi in una foglia trasportata sulle ali del sogno» [17]. Secondo Novak «la poesia è linguaggio liquido» che usa degli strumenti che producono inflessioni di significato: «metrica e accento, allitterazione e rima, tautologia, similitudine, analogia, metafora, strofe e antistrofe, antitesi, cesura, enjambement, assonanza, e consonanza, elisione e accentuazione, iperbole, onomatopea, prosodia, traslati, ellissi, climax ...» [18].

A proposito del ciberspazio Novak afferma che è «più appropriato, piuttosto che asserire che c'è una architettura dentro il ciberspazio, dire che il ciberspazio non può esistere senza architettura, che il ciberspazio è architettura, benché di un nuovo tipo, a lungo sognato» [19].

Nel proseguo del suo saggio l'autore specifica che con il termine liquido si riferisce ad una «entità animistica, animata, metamorfica, che supera i confini delle categorie e che richiede le operazioni cognitivamente ricche del pensiero poetico. Il ciberspazio è liquido. Ciberspazio liquido, architettura liquida, città liquide. La architettura liquida è qualcosa di più della architettura cinetica e della architettura robotica, una architettura di parti fisse e legami variabili. La architettura liquida è una architettura che respira, e pulsa. […] L'architettura liquida produce città liquide, città che cambiano al cambiare di un valore, in cui visitatori con retroterra diversi vedono paesaggi diversi, in cui i dintorni cambiano con le idee in comune, e si sviluppano quando le idee maturano oppure si dissolvono» [20].

La liquidità in campo sociologico: Bauman (2000)

Il concetto di liquidità in campo sociologico è stato affrontato in maniera sistematica da Zygmunt Bauman nel suo libro Liquid modernity (Modernità liquida) dove il pensatore polacco prende in esame i concetti di eterno presente, della precarietà ed instabilità della condizione umana nell'era post-moderna, della malleabilità dei modelli sociali [21], della extraterritorialità del potere [22], della fine dell'epoca del reciproco coinvolgimento di controllori e controllati [23], del nomadismo dell'élite di comando [24], del desiderio come spiritus movens del consumismo [25], del rovesciamento del modello panottico a quello sinottico, cioè “i molti che controllano i pochi” [26], della città moderna come luogo di incontro tra estranei in cui le persone portano con sé gli amici con cui parlare senza pensare di fare conoscenze nei luoghi pubblici [27], del significato socio-urbanistico dei non-luoghi della città del futuro [28] e della difficoltà insormontabile degli individui di comunicare tra di loro [29] e molti altri temi degni di attenzione. La lettura del libro di Bauman fornisce un'analisi imprescindibile del concetto di liquidità nel campo sociologico ed è estremamente utile per mettere a fuoco i singoli casi estetico-architettonici ed urbanistici che si stanno realizzando nella società post-moderna e nella cosiddetta città del futuro.

Liquid box di Salvatore Rugino: un tentativo di sintesi sull'Architettura Liquida (2008)

Nella sua monografia Liquid box Salvatore Rugino cerca di ripercorrere in modo sintetico il mondo dell'architettura liquida con numerosi ed interessanti esempi.

Rugino, in apertura di volume, fa subito riferimento alla Fisica per comprendere le ragioni spazio-temporali del concetto di fluidità, citando Bauman e Novak per la definizione degli ambiti del concetto di liquido [30]. Tra le applicazioni liquide Rugino menziona Lab[au], riconoscendo nello sforzo di questo studio la volontà di generare un nuovo tipo di architettura [31].

Per creare una tassonomia dell'architettura liquida Rugino riprende la tabella di De Kerckhove che risulta essere molto utile ai fini esegetici [32]:

Rugino ricorda a questo proposito che «l'elettricità mette tutto in contatto esattamente come l'alfabeto aveva messo tutto in prospettiva» [33] e più avanti, riferendosi ad uno dei parametri della tabella di De Kerckhove, afferma che bisogna «lavorare con l'intelligenza, cancellando la memoria […] se vogliamo vivere in uno spazio veramente moderno, dobbiamo cancellare l'“impronta”» [34].

In riferimento alla nuova concezione del tempo dell'architettura liquida, Rugino afferma che «la staticità della prospettiva rinascimentale cede il posto all'istantaneità prodotta dalle tecnologie avanzate» [35].

Molto acuta è la disamina delle proprietà psicologiche della proiezione intesa come «capacità emozionale di trasferire forme umane, animali o vegetali ad un oggetto» che viene attivata dal cosiddetto “terzo occhio”, ovvero la capacità di vedere oltre il reale [36].

Le relazioni tra gli oggetti sarebbero governate dal concetto di «mescla, cioè una miscela, un insieme di più variabili generate da differenti culture» [37].

Interessante è anche l'analisi del concetto di territorio di destabilizzazione in Jean Nouvel, vale a dire quel fattore che il progettista non rivela al committente, in quanto facente parte del mondo immateriale, ma che poi si rivela fondamentale per la caratterizzazione dell'opera costruita [38].

Interessante il confronto tra la Virtual house di Eisenman e il cyberspace di Novak [39] perché Rugino ricodifica il decostruttivismo in chiave liquida.

Citando Blur Building, realizzato per l'Expo svoltasi in Svizzera nel 2002, Rugino intende rimarcare come in questo progetto degli americani Diller & Scofidio si realizza un'opera complessa in cui «i concetti come dentro/fuori, interno/esterno perdono completamente il loro senso» inaugurando la fase liquida della moderna architettura tanto che «Toyo Ito teorizza la Blurring Architecture, cominciando a parlare di architettura smaterializzata» [40].

Primi risultati del programma di ricerca sull'Architettura Liquida (2014)

Gli interventi di Novak, Bauman e Rugino forniscono elementi molto significativi per orientarsi nella definizione di architettura liquida, ma non esauriscono affatto le casistiche critiche, filosofiche, estetiche e storiografiche ad essa collegate. Per questo motivo ho deciso di intraprendere una ricognizione empirica dell'Architettura museale effettivamente edificata a livello internazionale alla quale ben si adatta tale categoria critica di “liquidità” e ho constatato che essa ha le sue origini a partire dall'inizio degli anni '90 del Novecento. Ho ragione di credere che la cosiddetta “architettura liquida” possa essere considerata, in pratica, una trasformazione evolutiva dell'architettura “anti-classica” nella società dell'informazione di massa nell'era telematica, che prende origine proprio a partire da quella data [41]. L'"architettura liquida" è ancora "in fieri" per il semplice motivo che molti degli edifici ai quali questa definizione si può riferire sono ancora in costruzione, per cui ad oggi (2014) non risulta ancora possibile fornire una definizione “chiusa” e definitiva della stessa.

Scopo del mio gruppo di ricerca della Sapienza, aperto anche ad altri studiosi tramite strumenti telematici e social network [42], è di verificare in modo empirico l'applicabilità di questa etichetta critica di "architettura liquida" in relazione alla dinamica di classico/anticlassico, dopo averne dato una definizione il più possibile esaustiva prendendo in esame, appunto, l'architettura soprattutto museale.

Nelle lezioni del mio modulo Classico, Anticlassico, Architettura Liquida dell'a.a. 2013/2014 - II Semestre alla Sapienza Università di Roma, ho analizzato alcuni elementi-chiave ricorrenti in molti musei “liquidi”: il confronto della gestione modulare delle masse architettoniche del Walt Disney Concert Hall (2003) di Frank Gehry (1929-) con il celebre dipinto Nu descendant un escalier n° 2 (1912) di Marcel Duchamp (1887-1968) (fig. 1) secondo uno schema di separazione dei fotogrammi desunto dai fratelli Auguste e Louis Lumière, ed anche con il Dinamismo di un cavallo in corsa + case (1914-1915), scultura futurista di Umberto Boccioni (fig. 2), che sposa le coeve teorie spazio-temporali cubiste ispirate alla fisica moderna di allora e alla teoria della relatività inaugurando una florida serie di interpretazioni “liquide” ispirate al concetto di energia cinetica, oppure alla idrodinamica o aerodinamica. A queste tematiche si collega il tema estetico della spirale, da intendersi come simbolo di entropia positiva oppure di entropia negativa. La scomposizione dell'“architettura liquida” in moduli di differenti dimensioni e orientamento, tutti contrapposti tra di loro in un gioco di relazioni dinamiche, simboleggia il continuo rapporto dialettico tra gli individui della moderna società dell'informazione nell'era telematica, in cui i termini del rapporto sociale mutano incessantemente e, senza soluzione di continuità, forniscono allo spettatore e fruitore del Museo quella sensazione di eterno presente che è stata descritta molto lucidamente da Bauman [43]

Ho messo in risalto il debito dell'architettura liquida nei confronti dell'architettura anticlassica manieristica italiana del Cinquecento e, in particolare, della Casina pendente (1555 circa) [44] del Parco dei Mostri di Bomarzo, ideato da Vicino Orsini (1523-1585), che esalta la funzione simbolica della linea obliqua, poi ripresa, solo per fare un esempio, nel progetto (1994) di Alessandro Mendini per il Groninger Museum (fig. 3) e nel Biomuseo (2014) di Panama di Frank O. Gehry (fig. 3).

La rottura degli schemi, dei parallelismi e delle simmetrie dell'architettura classica sono tipiche dell'architettura liquida che si ispira a geometrie non euclidee e alla matematica ed estetica dei frattali. Ho proposto un confronto tra due diverse immagini frattali e il Progetto per il National Museum of Qatar (2010) di Jean Nouvel (1945-), in corso di realizzazione (2014), dove risulta evidente l'adozione di schemi geometrici complessi e di figure geometriche particolarmente elaborate derivanti dall'intersezione di corpi solidi (figg. 4 e 5).

Da un punto di vista squisitamente filosofico il tema dello specchio, oggetto di riflessione durante il Rinascimento europeo, diventa centrale in architetti come Rem Koolhaas (1944-) che lo usa nell'Ampliamento del Museo Nazionale delle Belle Arti del Québec (MNBAQ), Quebec City (2013) che può essere messo a confronto con opere concettuali come Côte à côte (2008) di Daniel Buren (1938-) (fig. 6), oppure Bagatelle (1990) di Bertrand Lavier (1949-) (fig. 7), la qual cosa dimostra come la ricchezza delle modalità di fruizione dell'edificio liquido durante le varie fasce orarie diurne e notturne, e sotto le conseguenti e diverse fasi di illuminazione naturale ed artificiale, e il sapiente sfruttamento delle trasparenze e delle opacità del vetro e delle superfici perimetrali funzionale all'attivazione psichica di significati nascosti, è appositamente ed accuratamente studiata per fornire un'interpretazione profonda dell'oggetto museale il quale, interagendo intellettualmente con il fruitore, diventa a sua volta soggetto mitopoietico che riesce ad intercettare le istanze culturali del nuovo spettatore liquido.

Altro tema fondamentale nell'architettura liquida è quello del labirinto, simbolo della complessità e del disorientamento. Propongo come esempio un confronto tra l'architettura liquida di Frank O. Gehry e lo splendido Labirinto di siepi di Longleat Hedge Maze [45] (fig. 8). Il labirinto, per la prima volta perfettamente sposato con l'architettura dei giardini dell'Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna romano signore di Palestrina (Venezia, Aldo Manuzio Sr., 1499), [46] diventa un oggetto simbolico caro alla società liquida, in quanto rievoca la sensazione di angoscia dei tempi moderni ben descritta da Bauman. La difficoltà a comprendere il futuro e la lotta perenne tra gli individui di un nuovo tessuto sociale altamente competitivo in cui la persona deve conquistarsi un nuovo posto nella società ad ogni nuova generazione. Gli elementi modulari dell'architettura di Gehry ricordano le monadi in lotta della società del futuro e il labirinto sembra essere il marchio estetico-architettonico di questo nuovo stile di vita.

Infine, una comparazione tra il Padiglione Quadracci (2001) del Milwaukee Art Museum (MAM), Wisconsin, USA di Santiago Calatrava (1951-) e la Casa Batlló (1905-1907) di Antoni Gaudì (1852-1926) dove ricorre lo stesso tema, come noto, ispirato allo scheletro di animali marini (fig. 9). L'architettura di Calatrava è la più classicista tra quelle liquide, lo dimostra, appunto, il ricorso a modelli strutturali in cui vige la simmetria bilaterale, come gli scheletri; ma nondimeno, ad una attenta analisi, appare in Calatrava il ricorso a quelle metafore architettoniche avveniristiche che dimostrano come il moltiplicarsi dello spazio che tende all'infinito nelle foreste di acciaio in tensione permanente, presente in questo museo unico nel suo genere, unito ad un concetto di architettura interattiva, sorretta da forze dinamiche in contrasto dialettico, in realtà accomuna questo edificio a quelli più esplicitamente liquidi di Gehry e Zaha Hadid.

L'architettura liquida, nello sforzo di creare sempre strutture complesse non ripetitive, fa proprie alcune tematiche filosofiche fondamentali di più vecchia data, come la différance di Derrida (1963 e 1968) [47]. All'armonica ripetizione di moduli compositivi di uguali dimensioni su direttrici costanti, tipica dell'architettura classica, l'architettura anti-classica e quella liquida sostituiscono il concetto di differenza degli spazî, tutti di diseguali ampiezze e disposti su traiettorie non rettilinee, come nel caso della pianta del Museo Ebraico di Berlino di Daniel Libeskind, che approfondisce, inoltre, il concetto di trauma ispirato dal tragico ricordo dell'Olocausto [48]. Il trauma interrompe il flusso della quotidianità e crea un cortocircuito nella lettura dell'opera, generando una propria sintassi compositiva ed estetico-architettonica dove il male viene evocato per essere sperimentato in tutta la sua devastante malvagità e drammaticità ed infine esorcizzato in una tensione perenne rivolta al bene e alla pace.

Vedi anche nel BTA: USCITE DI ARCHITETTURA LIQUIDA