“Mio cugino Alberto – scrive Umberto Mastroianni nel 1985 – aveva una passione speciale per le bestie, divideva il suo tempo tra lo studio e lo zoo. Mi piacevano i suoi bisonti, le sue giraffe, i cavalli, e tra i santi dello zio e le bestie del cugino non sapevo mai cosa fare.”1

Della prolifica e geniale famiglia Mastroianni originaria di Arpino (FR), quella per intenderci, di Marcello e di suo zio Umberto, scultore di fama internazionale, fa parte anche Alberto.

Figlio di Domenico, scultore autodidatta e abilissimo esecutore, meno celebre di Umberto, ma anch’egli artista di notevole spessore, Alberto partecipa come illustratore e cartellonista alla stagione di rinnovamento dell’ affiche  in Italia a partire dagli anni tra le due guerre mondiali. Personalità ancora sotto molti aspetti sfuggente, Alberto è ricordato da Umberto come ottimo scultore, passato poi al disegno e alla grafica, autore di cartoni animati e di illustrazioni per riviste, apprezzato pittore di paesaggi e di nature morte con fiori2.

Ricostruire l'attività e la vita di Alberto Mastroianni – o Mastrojanni come amava firmarsi a memoria dell'antico passato della sua famiglia di artisti e artigiani – è impresa complessa essendo le testimonianze frammentarie e desunte in gran parte dalle panoramiche sull’arte degli anni Trenta che lasciano comunque comprendere quale fosse la consistenza e la qualità della produzione artistica. Dallo studio della figura di Alberto Mastroianni, solo recentemente avviato in modo coerente, appare chiaro che il suo ruolo nel quadro culturale italiano dagli anni Trenta del Novecento in poi non fosse certamente marginale.

Dal temperamento pacato e ironico, Alberto, come il padre Domenico,ha scelto di aderire e adeguarsi di volta in volta alla cultura dominante, apparentemente senza arricchire la sua produzione di problematiche e senza aggiungere connotazioni di tipo politico. Alberto appare distante ed indifferente ai dibattiti culturali sulle maggiori riviste dell'epoca. E così, mentre Umberto, mosso da una irrefrenabile smania e inquietudine, estroverso e insofferente, dal 1926 nella Torino antifascista e operaia, con Luigi Spazzapan e Mattia Moreno, Guido Seborga, Piero Bargis e molti altri ancora, partecipa al vivace dibattito culturale3, a Roma, Alberto lavora come illustratore per le riviste di regime affiancando inizialmente il padre, e poi come cartellonista. Così anche il padre Domenico continua a produrre nel suo atelier di via Margutta 51a sculture e fotosculture a soggetto religioso e letterario, il cui stile appare attardarsi e attestarsi a un nostalgico revival Liberty di Adolfo De Carolis, Alfredo Baruffi, Rembrandt Bugatti e Leonardo Bistolfi, con aperture alla cultura post-impressionista e citazioni e rimandi a Rodin e Daumier, Medardo Rosso, alla sensualità di Klimt e in pittura, per la scelta del repertorio, ai Macchiaioli e a Fattori in particolare4.

Apprendiamo alcune notizie importanti su Alberto sia dal cugino Umberto sia da recensioni e articoli di giornale, da libri illustrati dallo stesso Alberto, come dalla irresistibile prefazione scritta da Vittorio Metz5a Queste Bestie edito nel 1947 da Il Travaso. Organo ufficiale delle persone intelligenti, ilpiù diffuso giornale umoristico, laboratorio di talenti della vignettistica italiana, diretto da Guasta (pseudonimo di Guglielmo Guastaveglia)6.

La produzione cartellonistica e grafica degli anni Trenta per il Ministero dell'Aeronautica e per gli organi di stampa ufficiali del regime, e poi la collaborazione del 1947 con Guasta - che diresse Il Travaso per lungo tempo fino agli inizi dell'epoca fascista quando fu sostituito da Rivetta più allineato al regime per poi riprendere la direzione dal 1946, dopo la chiusura nel 1944 – avvengono nel vivo di percorsi artistici sui quali a tutt’oggi sarebbe necessario un supplemento di indagine, in particolare su quello scenario artistico romano complesso, dai volti dissonanti, spesso contraddittori e difformi7.

Nato a Montrouge vicino Parigi l'11 novembre 1903 da Adele Durante e, come si è detto, da Domenico, Alberto segue con intelligenza gli insegnamenti paterni e si cimenta nella scultura e nella pittura con risultati che calamiteranno a Roma l'interesse di Giorgio De Chirico. Dal testo per Lo zoo di Mastroianni pubblicato nel 1969, firmato da Antonio Tafani direttore responsabile del mensile Cronistoria del mondo contemporaneo,si apprende che Alberto trascorreva le giornate degli anni giovanili – ma di fatto era ancora un bambino - fra il Jardin des Plantes con annesso giardino zoologico aperto al pubblico nel 1793 e il Jardin d'Acclimatation “a riempire album con schizzi di animali che poi rielaborava nella quiete del suo studio parigino”8.

Nel 1913, Domenico Mastroianni rientra in Italia portando con sé un ricchissimo bagaglio di esperienze iconografiche raccolte durante i suoi soggiorni nelle maggiori città europee. I Mastroianni trascorrono gli anni della Prima Guerra Mondiale ad Arpino a Castello Ladislao, ospitando la numerosa famiglia di Umberto. Nel 1915, dopo il terremoto di Avezzano del 13 gennaio che provoca ingenti danni anche ad Arpino, Domenico torna a Roma, dove rimane - ad eccezione della lunga parentesi ad Acquapendente (VT) durante la Seconda Guerra Mondiale- fino al 1962, anno della sua morte. Alberto ha lo studio-abitazione nello stesso cortile del padre a via Margutta.

Da Umberto Mastroianni apprendiamo che Alberto nel 1924 frequenta l'Accademia di Belle Arti, dividendo il suo tempo tra i corsi, lo studio e lo zoo, dove si recava a disegnare gli animali eseguendo ritratti realistici, punto di partenza e di riflessione per l'individualizzazione del soggetto, al quale Mastroianni attribuisce con pochi tratti, espressioni e sentimenti umanizzanti.

Al 1925 risale la prima esperienza grafica finora nota di Alberto: le 6 tavole per il testodi Celestino Testore,I beati martiri canadesi della Compagnia di Gesù, beatificati il 21 giugno di quell’anno da papa Pio XI. Iscritti nell’albo dei santi il 29 giugno1930, dieci anni dopo sono dichiarati patroni secondi del Canada da Pio XII. La pubblicazione - stampata a Isola del Liri, poco lontana da Arpino - quindi si collega chiaramente alla proclamazione di beatificazione (fig. 1).

Lescene ad acquaforte rappresentano i martiri degli otto missionari francesi Noel Chabanel, Antoine Daniel, Jean De Brébeus, René Goupil, Isaac Joguese Jean de la Lande,Gabriel Lalemant e Charles Garnier, per mano delle popolazioni indigene degli Irochesi, che nel 1648-49, durante la sanguinosa guerra con la tribù degli Uroni, li avevano sottoposti a terribili torture nel territorio dell’attuale Canada a confine con gli Stati Uniti. Le incisioni di Alberto riquadrate rivelano sicurezza nella costruzione spaziale e nel tratto sottile e incisivo, che le accosta per certi aspetti alle soluzioni di Adolfo De Carolis.

Nel 1927, il 12 settembre, Mastroianni a Roma sposa Berta De Gasperis di un anno più grande. L’anno successivo espone i suoi lavori alla mostra di Belle Arti a Roma9.

Negli anni Trenta, Alberto si dedica con risultati interessantissimi all’arte di propaganda. Per il Giorno dell’Ala Esercitazioni dell’arma del cielo del giugno 1930, Alberto realizza la medaglia con la rappresentazione, sul verso, della Madonna di Loreto su una nuvola trasportata in cielo con la sua casa da due angeli. Intorno alla scena corre l’iscrizione TU PROTEGE VIRGO LAURETANA AERIAM MILITIAM. Sotto la nube sfrecciano tre biplani. Sul recto il fascio, una grande ala a sinistra e tre trombe in basso fanno da cornice alla descrizione dedicatoria. In basso a destra la firma dell’autore (figg. 2 e 3).

Nel 1935 Mastroianni partecipa alla Seconda Quadriennale di Roma. Nella stessa occasione il cugino Umberto espone Costruttore. Il bronzo di Alberto, Bisonte, è la più antica finora nota, e dimostra padronanza tecnica, un modellato vibrante con accentuazione realistica della muscolatura e della pelliccia dell’animale, che rimanda a certe soluzioni del padre Domenico10. Nonostante le scarse conoscenze sulla produzione scultorea, è certo che Alberto durante la sua lunga carriera, si sia dedicato alla scultura con risultati interessanti, come dimostra il vaso in bronzo con due arieti, le cui corna formano i manici, del 1962, di ispirazione cambellottiana,custodito presso la Fondazione U. Mastroianni ad Arpino11.

Risalgono agli anni Trenta anche la locandina per l’abbonamento ai periodici dell’aviazione, il manifesto Voli di propaganda su Toliedo su trimotore Caproni 101 del 1935 per il Reale Aeroclub d'Italia,i manifesti per la Reale Accademia Aeronautica (concorsi del 1936 e 1938) e quelli per il Ministero dell'Aeronautica (concorsi del 1936 e 1937)12. I manifesti sono di forte impatto visivo, per l’efficacia del lettering e per le grandi campiture di colori, che rimandano, anche per l’inventiva e la semplificazione,a certe soluzioni di Roberto Marcello Baldessari, di Marcello Nizzoli, e Tato. Nei manifesti dei concorsi, più che in quello per il Reale Aeroclub d'Italia, appare evidente l'aderenza da parte di Alberto ai canoni tassativi del manifesto così come definiti già dai grandi artisti d'Oltralpe e trasmigrati in Italia, in particolare: bidimensionalità, larghe stesure cromatiche appiattite, forma semplificata ed evidenziata dai contorni, scorci e tagli inediti. Alla matrice francese che Alberto ha potuto assaporare prima a Parigi e poi nello studio del padre a Roma, si aggiunge l'esperienza del manifesto in Italia il quale, sebbene nato dall'affermarsi tardivo del Liberty, con Cappiello prima e poi con Dudovich passando per Hohenstein e Metlicovitz, conosce un periodo di grande sperimentazione stilistica, con l'elaborazione di cifre personalissime, non prive di rimandi alla cultura transalpina13. Così per il manifesto del concorso di 1500 piloti e 4200 specialisti è evidente il richiamo al manifesto di Mario Gros, Cioccolato Ali d’Italia Talmone, del 1931, per il manifesto dei 300 allievi, il grande aeroplano rosso sembra uscire dall’inquadratura esattamente come nel manifesto di Savelli, Ala Littoria, del 1936.

Nato nell’anno del primo volo di Orville Wright, Alberto Mastroianni interpreta l'aereo, il nuovo mito della modernità, alla luce di quella straordinaria cultura dell'affiche che ha fatto del manifesto a Parigi un veicolo privilegiato di diffusione di conoscenza e di condizionamento delle masse. L'aereo diventa il protagonista di manifesti sostituendosi alle imprese che producevano abiti o caffè e diventando il simbolo di una nuova stagione di conquiste e di scoperte, di trasformazioni economiche e sociali, in cui l'amore per le tecnologie e per il progresso, per la velocità, per l'aspetto meccanico della vita moderna trovavano strabilianti interpretazioni nella poetica della “liberazione della terra” del Futurismo e in particolare nell'aeropittura. Il manifesto, con la sua seducente effimera sopravvivenza nelle strade delle città, offre un canale eccezionale per l’esaltazione del nuovo mezzo di trasporto e al contempo sottolinea il primato della nascente aviazione italiana nella conquista dei cieli. Mastroianni, nel solco della nuova tendenza dell’affiche inaugurata da Mario Sironi, realizza manifesti evocativi e carichi di suggestioni e simboli.

Proprio da Marcello Dudovich e in particolare da alcuni dei suoi manifesti per La Rinascente del 1934-35 sembra che Alberto Mastroianni abbia tratto ispirazione per il suo manifesto del Concorso per 150 allievi per il Ministero dell'Aeronautica del 1936, in cui si assiste a una inversione, a uno scambio degli elementi: la scritta La Rinascente posta in diagonale viene sostituita con la figura solida e tridimensionale del giovane pilota i cui piedi poggiano sui numeri 1 e 0, di 150. Numeri pesanti e cubitali quasi fossero scolpiti. Un gioco di elementi piatti e tridimensionali, evocativi ed espliciti e un rapporto invertito tra elementi grafici e di scrittura rispetto al manifesto di Dudovich, che lasciano poco spazio a dubbi su quale potesse essere per Alberto Mastroianni l'artista di riferimento. All’invasione inquietante degli uomini robotici, disumanizzati, di tanti manifesti dell’epoca, Mastroianni oppone l’immagine di un giovane aspirante pilota dai lineamenti umanizzati e caratterizzanti del genere.

La produzione grafica di Alberto Mastroianni si estende alle illustrazioni di libri e di riviste. Nel 1936 Alberto disegna la copertina e le illustrazioni de L'arcipelago delle stelle di Enzo Jemma (figg. 4-5) 14 e due anni dopo, per le strenne natalizie, per lo stesso autore illustra Il diavolo dell'aeroporto,con scene di interni e figure in penombra e scontri tra aerei, ma è la sovracoperta (fig. 6) a rivelare tutta l’esperienza di Mastroianni come cartellonista per quella rappresentazione ironica della sagoma del diavolo avvolto nel mantello rosso sul campo grigio dell’aeroporto, evidente tributo a Dudivich (fig. 7).

Negli stessi anni Alberto Mastroianni si dedica alla grafica editoriale per i periodici dell'aviazione L'aquilone, settimanale per i giovani, e L'ala d'Italia fino al 194215: per L'Aquilone, le copertine rivelano ancora una volta la vicinanza alle scelte grafiche di Dudovich per il loro approccio ironico alla vita dei piloti visti come avventurosi, temerari, spavaldi e divertenti vagabondi dei cieli (figg. 8 e 9). Alberto realizza anche le illustrazioni interne e le scene dei racconti a puntate come La strana crociera dei ‘Passaguai’, di Jemma e L’osteria del Pallonaro, in cui l’oste, personaggio dalla carattere energico e schietto, sembra essere un autoritratto (fig. 10).

Per L'Ala d'Italia Alberto Mastroianni, a volte insieme al padre Domenico, realizza per le copertine immagini di aerei come il Nardi F.N. 305 in allenamento per il n. 10 del 1939, il CA. 310 in volo sul deserto africano e l'MS. 83 delle linee transcontinentali italiane rispettivamente per i numeri per il n. 20 e 21 del 1939 (figg. 11-12).

Nel 1939 Alberto è nominato ufficiale dell’Ordine della Corona d’Italia da re Vittorio Emanuele III.

Nel secondo dopoguerra, Mastroianni riprende la sua attività di disegnatore e di illustratore e sceglie definitivamente soggetti animali, forse come risposta a quell’atteggiamento di profonda sfiducia nella razionalità umana e nei valori tradizionali della società, prevalso dopo la Seconda Guerra Mondiale. Si definisce con maggiore precisione il territorio di azione, in un contesto culturale profondamente mutato in cui l’artista sembra comunque muoversi con sicurezza. Nel 1945 per la copertina de L'ultima carica, la piccola raccolta di poesie in romanesco di Checco Durante attore, doppiatore e poeta romanesco, Alberto rappresenta un asino crollato al suolo sotto il peso eccessivo del suo carico (fig. 13) e nello stesso anno fino al 1952 disegna Queste Bestie, pubblicato nel 1947 con la raccolta di scene di improbabili e ironici dialoghi e riflessioni ferine, in cui traspare una solida conoscenza della cultura classica di derivazione accademica, anche per la scelta del repertorio che attinge alla mitologia greco-romana.

Per l'editore Danesi, nel 1947, Alberto disegna la copertina del libro di memorie di guerra di Aldo Cippico, Dio punisca Anna Tobruk! (La guerra d'un agente segreto).

Sono questi anche gli anni di lavoro come direttore artistico della fabbrica di ceramiche CASA (Ceramica Artistica Società Acquesiana), ad Acquapendente dove il padre Domenico, giunto durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale, aveva trovato ospitalità e un ambiente culturale attento, vivace e fertile per le sue eleganti realizzazioni scultoree e pittoriche16. Alberto, la cui presenza, seppure occasionale, ad Acquapendente comincia intorno al 1947, traccia un percorso di sviluppo della manifattura di ceramiche realizzando i bozzetti anche per le produzioni seriali del Giubileo indetto da papa Pacelli. Le figure in abiti carnevaleschi (fig. 14), animali (figg. 15-16), ghirlande di fiori, i paesaggi (fig. 19), vedute (fig. 18), ma anche scorci di piazze che rimandano alle realizzazioni metafisiche di De Chirico (fig. 17), sono i motivi ricorrenti nella produzione grafica ad Acquapendente. I disegni e i bozzetti riconducibili a questo periodo sono caratterizzati da un linguaggio semplificato, dalla grafia solida ed essenziale e le realizzazioni finali rivelano attenzione per le forme collegate alle scene rappresentate sulle pance, come il vaso - castello con scena di battaglia tra cavalieri (figg. 20-21).

Dal 1950 al 1959 Mastroianni lavora al volume Acea. Acqua e luce per Roma, per i 50 anni dalla fondazione dell'Azienda Comunale Acqua di Roma (ACEA), edito da Garzanti, in un momento di profonda crisi dell'azienda che usciva dal conflitto mondiale in gravissima difficoltà e con enormi danni agli impianti elettrici. Solo nel 1950 in occasione del Giubileo, il comune di Roma conferisce all'Acea in conto capitale i fondi destinati all'ampliamento della Centrale Montemartini e alla costruzione dell'acquedotto di Ostia. Nel 1953 la legge Pella concedeva a Roma un contributo straordinario annuo di 3 miliardi per il triennio 1952-54. Successivi interventi legislativi estendono la durata dell'intervento fino al 1961. Tra i beneficiari dei finanziamenti delle opere pubbliche anche l'Acea che riesce in tal modo ad avviare un proprio piano con l'obiettivo di raggiungere l'autosufficienza elettrica e avviare il decollo del sistema di rifornimento idrico17. Il volume del 1959 in 4 capitoli, curato da Alberto Mastroianni in collaborazione con studiosi di profonda conoscenza della storia di Roma, tra cui Cesare D'Onofrio e Carlo Pietrangeli, è certamente uno degli esiti più felici della strategia di valorizzazione dell'operato dell'azienda, attraverso una impostazione grafica accurata e il ricchissimo apparato iconografico.

Nel 1955, dal 16 al 25 marzo, a Roma presso la Galleria San Marco si apre la mostra dal titolo I Quiproquo, in cui sono esposti ventiquattro dipinti e nove disegni, apprezzati da Giorgio De Chirico, il quale, nella presentazione al catalogo – quasi a rimarcare la sua antica avversione al Surrealismo - scrive che Alberto Mastroianni “coltivando e curando la forma, dà vita a quelle sue immagini, ove poesia, ironia, piacevole stranezza (poiché esiste anche la stranezza spiacevole tipo Dalì) si danno la mano e cantano insieme” e ne coglie l'elemento vitale e vitalistico, ironico e a volte paradossale, di vera poesia e piacevolezza (fig. 24)18.

Nel 1961 Alberto vince il secondo premio ex-aequo insieme ad Umberto Raponi, con l’opera Cavallo, alla I Mostra Nazionale Biennale della Caricatura “L’umorismo nell’arte” Premio Cesare Marcorelli, (Tolentino 10-24 settembre 1961)19. La prima edizione della Biennale, nata dall’idea di Luigi Mari, medico di Tolentino con l’hobby della caricatura, che ne curò organizzazione e direzione, vede la partecipazione di 53 artisti con ben 400 opere. I lavori selezionati dalla giuria rispondono al criterio di “fusione della trovata e della battuta letteraria con il gusto e l'espressione figurativa”. Tra i giudici anche Mino Maccari e tra i partecipanti Guglielmo Guasta e Marcello Dudovich che riceve la medaglia d'oro al merito ed espone le sue opere dividendo la sala 3 con Mino Maccari e Alberto Mastroianni.

Dal 1964 al 1966 Mastroianni disegna le sue‘bestie’ per la Settimana INCOM e dal 1966 è collaboratore de L’Europeo con la rubrica Lo Zoo di Mastroianni:i suoi animali scambiano osservazioni e commenti sul mondo degli uomini evidenziandone i comuni difetti con rassegnato disincanto, pacata ironia e amara saggezza, non priva di leggere allusioni e critiche al mondo e alla morale borghese all'indomani della rivoluzione dei costumi operata dal '68.

Le vignette della rubrica, ironiche e scanzonate, a volte al limite del cinismo, sull'umanità osservata dal punto di vista degli animali,confluiranno in una raccolta pubblicata a inizio del 1969, con lo stesso titolo Lo zoo di Mastrojanni. I disegni e le battute ironizzano su luoghi comuni, giochi di parole e allusioni, superstizioni e detti proverbiali, ed enfatizzano gli aspetti, le virtù e le caratteristiche naturali degli animali. La raccolta è accompagnata dalla rivisitazione sui tipi animali. Se da una parte del gatto Mastroianni sottolinea il suo opportunismo e del coniglio la natura di pusillanime, del leone arricchisce l'immagine di un connotato nuovo: è certamente il re degli animali, ma un “re a riposo; di tutti i carnivori è il più grande scansafatiche”20 che trascorre le sue giornate sonnecchiando all'ombra; il cane, da affettuoso compagno legato all'uomo da indissolubile rapporto di fedeltà, ha rinunciato alla libertà “per garantirsi l'avvenire, con cuccia e pensione completa” e l'uomo lo ha ripagato con collare, guinzaglio e museruola.

Sempre negli anni Sessanta, Alberto realizza le otto tavole a colori per Il domani a quattro zampe, con fanalini di Gianni Isidori e nel 1964 Mondadori pubblica il libro per ragazzi di Anna Grazia Calabria Pisani, Il libro della felicità con sue illustrazioni.

Al 1966 risale il manifesto per le Terme di Santa Lucia di Tolentino (fig. 25). Il personaggio-idea, vale a dire il grande pesce rosso che tiene la bottiglia verde – mostrandola con divertito compiacimento a quattro pesci gialli più piccoli disposti a semicerchio come una sorta di aureola, secondo uno schema già usato in precedenza in un disegno21 – lo sfondo scuro e la grande scritta in giallo sembrano rimandarci indietro nel tempo, al famosissimo cavallo rosso cavalcato dalla amazzone in verde del Chocolat Klaus di Leonetto Cappiello22, del 1903, se non che l’esplicito messaggio rafforzato dalle parole del personaggio, il lettering e l’evidenza del prodotto presente in fotomontaggio tradiscono l’appartenenza del manifesto ad epoca più recente.

In occasione della IV Biennale del 1967, viene organizzata una personale con l'esposizione di numerose tavole del suo “Zoo” e due anni dopo espone altri suoi lavori. Dal 1967 al 1969 Alberto collabora al mensile di attualità Cronistoria del mondo contemporaneo, per il quale realizza le copertine il Presidente Leone (n. 18, 1968); Brigitte Bardot (n. 19, 1968); Olimpiadi di Mexico 1968 (n. 20, 1968); Jacqueline Kennedy torna a casa (n. 21, 1968).

Nel 1968 a Torino alla Galleria Settebello, Alberto inaugura alla presenza di suo cugino Umberto una mostra di disegni e sculture dedicati allo zoo (BARGIS P., Presentazione del catalogo della mostra alla Galleria Settebello, Torino, 11 aprile 1968).

Alberto Mastroianni si è cimentato da giovanissimo anche nell’arte filmica e avrebbe realizzato il film a disegni animati Avventura in Africa, il cui protagonista, un bambino bianco esplora il continente africano a bordo di una jeep, insieme ad un vecchio esploratore e ad animali. Un secondo prodotto del cinema d’animazione è il cortometraggio per l’Istituto Nazionale Luce, dal titolo Quella dannata bobina K. 43 Top Secret, del 1972, regia di Alberto Mastroianni, animazione di Roberto Alimenti e fotografia di Maurizio Pensa23.

Risale al 1973 la raccolta di stampe dei Dodici cuccioli e il libretto Dinostory, un divertente manuale in capitoli agevoli ricco di consigli pratici, ad uso di chi ha intenzione di conoscere e allevare queste bestiole in un mondo in cui convivono con gli uomini indirizzandone e condizionandone sorti e vicende, come descritto nel capitolo Il dinosauro attraverso i tempi (fig. 26). Tra le illustrazioni, la più riuscita, rappresenta un dinosauro nei panni di un matematico alla scrivania in uno studio stipato di libri, rotoli e progetti (fig. 27). Tra i disegni appesi al muro campeggia il dinosauro vitruviano. Lo studioso è intento a compilare, su commissione del papa, il suo trattato di fisica e matematica. Sul foglio è riportata la formula di Albert Einstein e=mc2 che sarà decifrata solo 4 secoli più tardi “grazie agli sforzi di uno studioso tedesco”24.

Nel 1968 esce Paolina Gallina Borghese, con testi di Luciano Guidobaldi (fig. 28). È il “diario intimo di una gallina ciociara che tenta l'avventura in città” illustrato con le riflessioni sulle licenze e le libertà dei costumi della società, sulla vita cittadina e le sue contraddizioni e può essere considerato, come gran parte della produzione di Mastroianni, dal secondo dopoguerra, una rappresentazione ironica e trasognata della società del tempo (figg. 29-30).

Mastroianni, come un moderno Esopo, sceglie di utilizzare soggetti animali per dileggiare i costumi e la morale del tempo, con finalità gnomiche, come se l’artista, nella seconda parte della sua lunga carriera che aveva attraversato i tragici eventi della storia italiana, trovasse nel mondo animale l’autenticità e la schiettezza ironica, quella innocenza mista a scherzosa sagacia che sa di nostalgia e di amaro disincanto per il genere umano. Se in Dinostory e in Paolina Gallina Borghese, troviamo animali antropomorfi che agiscono come gli adulti, le vignette per lo Zoo e la collezione di disegni di animali della Fondazione U. Mastroianni di Arpino dimostrano la lunga osservazione diretta di tipo scientifico delle caratteristiche degli animali da parte dell’artista, che raramente affronta, nelle vignette, argomenti di natura politica né bersaglia direttamente la classe politica del tempo. Un esempio è il disegno, conservato presso la Fondazione U. Mastroianni che porta la data del 13 marzo 1972, giorno dell’elezione di Berlinguer a segretario del PCI, sotto il titolo Partito Spes. Una pecora in un gregge marchiato con falce e martello, si rivolge a un agnello appena tosato per sapere chi fosse “questo Berlinguer che va facendo incetta si velli di pecora per la campagna elettorale”25. Sullo sfondo della campagna sono rappresentati i resti di un antico acquedotto romano. È probabile che Mastroianni ironizzasse, con questa vignetta - enfatizzando la pecora quale simbolo di mitezza – su ciò che lui in realtà riteneva un mascheramento pacifista di Berlinguer, il quale andava promuovendo una linea politica rassicurante e moderata che includesse i comunisti spagnoli e francesi per allargare le basi di un’azione riformatrice e al contempo,dichiarava di allontanarsi dal totalitarismo sovietico,per ottenere maggiore consenso popolare.

Anche gli artisti, come Giuseppe Capogrossi, diventano il bersaglio agevole per una delle più riuscite vignette che potrebbe ironicamente alludere al Manifesto del Primordialismo Plastico del 1933 per la scelta dei personaggi e per l’ambientazione: una scimmia, intenta a decorare la parete della caverna con i noti segni di Capogrossi, chiede parere a un’altra scimmia, la quale esorta l’amica a impiegare meglio il suo tempo26.

I cani erano gli animali preferiti da Alberto Mastroianni etra questi Celestino, il suo schnuazer nero e grigio. Ai cani l’artista dedicò una raccolta di vignette pubblicate nel 1972 in Grancagnara (figg. 31-32-33), spiegandone gli intenti: “Interamente dedicato al tradizionale amico dell'uomo colto, da Alberto Mastrojanni, in atteggiamenti poco tradizionali. È un libro raccomandato ai cinofili ma non ai loro cani”.

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