Come sottolineato da Arnaldo Bruschi, nella varietà dei loro modi grafici ed espressività, i disegni di architettura devono essere riconosciuti come autentici documenti di gusto, rivelatori di determinate tendenze culturali, e dunque dotati di un proprio valore di documento storico 2. Gli architetti moderni, infatti, attraverso i diversi e specifici mezzi di espressione grafica, raccontano una concezione dell’arte del costruire che, talora, per molti versi ricalca o integra la teoria architettonica stilata in trattati e scritti di altro genere.

Specialmente nello studio e nel rilievo dell’Antico, oltre a palesare un’affascinata soggezione per l’opera presa in esame, gli architetti ne propongono un’interpretazione critica, più o meno consistente a seconda del contesto geografico e cronologico. Il Quattrocento vede l’esperienza di Roma imperiale non solo come una miniera di forme di per sé ricche di significato, ma soprattutto come un’occasione di rintracciarvi contenuti assolutamente moderni, e dunque di intraprendere un confronto assai fruttuoso con e per il presente 3; la sua rappresentazione grafica non di rado asseconda l’estro immaginativo dell’architetto, nel quale la componente antiquaria è elemento fondamentale 4 - ed ecco allora proporsi sulla carta il restauro o la reintegrazione ideale e originale del rudere antico, impregnata delle inquietudini e dei fermenti intellettuali propri dell’Umanesimo.

Si riscontra una differenza sostanziale tra i disegni d’antichità del XV e del XVI secolo: in questo senso, fu decisiva la rivoluzionaria (benché incompiuta) impresa di Raffaello al servizio di Leone X a inizio Cinquecento – il cosiddetto “Trattato nuovo” d’architettura sulle antichità di Roma, rivolto tanto ai professionisti del settore quanto agli appassionati antiquari, letterati, collezionisti e alle corti che incoraggiano e finanziano i nuovi studi dell’Antico. Nella Lettera del 1519 indirizzata al papa Medici, il Sanzio trae le somme degli anni dedicati agli studi teorico-architettonici nella Città eterna, che lo portano a trovare insufficiente l’opera vitruviana e a sentire l’urgenza di un trattato assolutamente innovativo: in esso, a piante, prospetti e sezioni degli edifici antichi sarebbero seguite tavole a mano a mano più dettagliate della sintassi e della morfologia di ogni costrutto che li componeva; dell’architettura romana antica si dovevano prendere in esame solo i fabbricati «del tempo delli imperatori, li quali sono li più excellenti e fatti con più bella maniera e magior spesa e arte di tutti gli altri»; l’obiettivo finale di tale progetto, cui prendono parte Raffaello e la foltissima cerchia di collaboratori, è offrire un corpus la cui lettura possa far credere di aver visto la Roma dei Cesari in tutto il suo originario splendore: in essa, la variegata fenomenologia degli edifici antichi avrebbe stimolato negli architetti moderni un’imitazione analogica e critica, non più interessata ai dispositivi meramente strutturali e linguistici da riproporre meccanicamente, ma finalizzata a coniugare armonia di proporzioni e strutture alla preziosità dei materiali e delle multiformi vesti che l’Antico vantava. Capace di rispondere alle richieste delle corti cinquecentesche, l’approccio del “Trattato nuovo” raffaellesco sarà destinato a diffondersi capillarmente fra gli architetti contemporanei e delle generazioni successive 5.

A livello tipologico, la classificazione più recente ed efficace dei taccuini d’antichità del XV e XVI secolo è stata stilata da Arnold Nesselrath 6. Una prima distinzione fondamentale da attuare, spiega lo studioso, è quella fra i libri di disegni originali e i libri di copie: i primi sono redatti sul posto, al cospetto dei monumenti antichi e disegnando su un taccuino pre-rilegato, non di rado affiancando più figure su una stessa pagina; i secondi raccolgono invece le copie più o meno puntali di disegni o illustrazioni originali.

I libri di disegni originali sono sopravvissuti solo raramente al trascorrere dei secoli, principalmente a causa dell’usura o del trasferimento del loro contenuto su libri di copie; inoltre, se il collezionismo di metà Cinquecento considera di pari valore i disegni di figura e d’architettura, così non sarà in tempi successivi, facendo sì che molti disegni d’architettura si conservino solo perché a fianco o sul retro di studi di figura 7. L’abbondante maggioranza dei taccuini di disegni dall’Antico sopravvissuti al tempo sono libri di copie, ed è possibile valutare quanto essi fossero in voga in età moderna consultando le fonti documentarie 8; se ne possono individuare diverse tipologie: i libri di modelli; i codici a carattere autobiografico; il libro di disegni-souvenir; i libri di disegni-trattato; il libro-corpus. Si noti che i codici solo di rado corrispondono pienamente a una delle tipologie di libro di disegni citate: da tale constatazione, e dunque dalla mescolanza di una o più specie di libro di disegni, si individua l’ulteriore categoria dei cosiddetti libri di disegni “misti”.

I taccuini di disegni dall’Antico degli artisti italiani del XV-XVI secolo attualmente noti alla comunità scientifica ammontano al numero di 29: se ne propone di seguito un’analisi sintetica, che procede presentando i libri di disegni stessi in ordine cronologico (dal più antico al più recente).

Il “Taccuino dei viaggi” di Francesco di Giorgio Martini agli Uffizi (UA 318-337)

Il cosiddetto “Taccuino dei viaggi” 9 al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Firenze 10 offre una serie non omogenea di schizzi a mano libera, databili approssimativamente alle ultime tre decadi del XV secolo, realizzati in diverse località 11, direttamente davanti ai soggetti prescelti; non è possibile affermare con certezza se il materiale formò sin dal principio un taccuino unitario o se derivi invece da più codici 12, o ancora se si trattasse di fogli sciolti mai rilegati ma sistemati in gruppi omogenei. Il taccuino costituisce il libro di disegni originali da cui derivano molte delle copie dirette presenti nell’addendum al Trattato di Torino dello stesso autore 13, il cosiddetto Codice Saluzziano. Sulle pagine del taccuino, di diverse dimensioni e di differenti qualità di carta, si affollano su uno stesso foglio più soggetti, nell’evidente tentativo di risparmiare su un materiale costoso; tutto si caratterizza come rapide note e ricordi dei siti visitati; non mancano commenti e annotazioni autografe su misure e distanze date in “piedi”, sulla collocazione dei monumenti (si noti che i nomi geografici sono o mal interpretati o volgarizzati secondo la tradizione locale). L'interesse principale di Francesco di Giorgio si mostra diretto al dato tecnico e strutturale; un interesse speciale è rivolto anche alle decorazioni scultoree delle architetture pubbliche, ma anche in questo caso gli schizzi non sono che mere impressioni; del tutto marginale è invece l’attenzione per la scultura classica.

Il Codice Saluzziano di Francesco di Giorgio Martini alla Biblioteca Reale di Torino (Cod. Saluzziano 148, F71-F95)

Come anticipato, i temi e i motivi presenti nel “Taccuino dei viaggi” di Francesco di Giorgio Martini dovevano essere trasferiti in speciali libri di disegni, con l’obiettivo di classificare e sistematizzare le impressioni avute durante i soggiorni per l’Italia. I fogli del Codice Saluzziano 14 possono essere visti come degli esempi di adattamenti successivi dei temi che avevano catturato particolarmente l'interesse dell'artista. Corrado Maltese, nella sua edizione del più importante manoscritto di Francesco 15, ha commentato accuratamente i fogli apposti al Codice Saluzziano e ne ha sottolineato la particolare importanza: essi dovrebbero essere considerati come dotati di un autentico valore antiquario, nonostante le modifiche e il costante desiderio dell'artista di restaurare i monumenti osservati. I disegni mostrano non solo lo sviluppo intellettuale dell'architetto, ma anche la sua personale concezione delle forme e delle proporzioni dell'architettura antica, trasformata e rimodellata con notevole libertà.

Il taccuino di Simone del Pollaiolo (detto il Cronaca) al Canadian Centre for Architecture di Montreal (inv. DR 1985: 674-680)

Al Canadian Centre for Architecture di Montreal si conservano attualmente sette fogli di mano di Simone del Pollaiolo, probabilmente nucleo di un taccuino in parte disperso 16, raffiguranti soprattutto membrature architettoniche tratte indifferentemente da monumenti fiorentini dell'epoca romanica o romani dell'età imperiale. I singoli disegni, eseguiti a penna sfruttando entrambe le facciate dei fogli di carta bianca, si presentano perlopiù come schizzi realizzati davanti ai fabbricati scelti, data la loro spiccata immediatezza; lo stile del Cronaca si contraddistingue per la una visione rudemente semplificatrice dei monumenti: la stessa esperienza architettonica di Simone del Pollaiolo, tendenzialmente plastica, informa il suo gusto disegnativo. Il piccolo codice, unico documento della grafica architettonica dell’artista, condensa e chiarisce, in una rassegna di significato mnemonico ed esemplare, precedenti osservazioni ed esercitazioni compiute a Roma e a Firenze dal Cronaca stesso: i soggetti selezionati per il rilievo sono la chiesa romanica dei Santi Apostoli a Firenze, il “bel San Giovanni” nella stessa città, il Pantheon, il Settizonio, i ruderi del Palatino e l’Arco di Settimio Severo a Roma.

Il Codex Barberini di Giuliano da Sangallo alla Biblioteca Apostolica Vaticana (Barb. Lat. 4424)

Il celeberrimo Codex Barberini di Giuliano da Sangallo è un prezioso e ricco volume membranaceo nel quale l’architetto toscano raccolse disegni di progetti personali e numerosissimi rilievi di monumenti antichi e contemporanei, situati in Italia e nel Mezzogiorno della Francia 17. L’autore del volume vi incluse un libriccino di disegni più antico, anch’esso in pergamena, il cosiddetto “libro piccolo” 18, adattandone la dimensione delle pagine con delle strisce aggiuntive dello stesso materiale. Il frontespizio del codice non solo è eloquente sul carattere di “monumento” che Giuliano intendeva dare all’intero corpus, ma fornisce anche ulteriori e interessanti informazioni: la datazione apposta può essere intesa come la data di inizio della raccolta del materiale dell’intero corpus; l’indicazione del luogo suggerisce invece dove l’architetto mise insieme il codice. L’autore, nel corso della sua maturazione artistica, non smise di aggiungervi fogli, quasi si trattasse di un’autobiografia. Assai probabilmente Giuliano pensava di trasmettere l’opera in eredità al figlio Francesco (che peraltro collaborò alla produzione del codice), tesi supportata anche dal tipo di materiale prescelto; d’altra parte, l’erede conservò e intese il libro precisamente come un lascito paterno 19. Il risultato complessivo del Barberiniano Latino 4424 è un ricchissimo, prezioso repertorio d'una antichità magmatica e ancor respirante, in cui confluiscono creazioni di grande originalità, suggestioni diverse dall'entourage Sangallo e interessanti dialoghi con altri taccuini del tempo: i fogli rivelano un atteggiamento molto consapevole, un'indagine trasfigurante dalle sfumature infinite, in cui ogni dettaglio viene restituito dalla commossa oratoria storica del Sangallo in un insieme fluido, facendo sì che gli edifici monumentali non assumano semplicemente un interesse architettonico.

Il Codice Strozzi di cerchia sangallesca al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (inv. 1584A-1605A)

Tra i disegni conservati agli Uffizi, la raccolta di fogli rilegata e segnata da 1584 A a 1605 A è nota come Codice Strozzi. Lo studio di tale volume, che comprende rilievi di monumenti romani, fiorentini e senesi, presenta tuttora notevoli problemi: i suoi fogli sono di controversa attribuzione, datazione, relazioni con altre raccolte di schizzi o singoli disegni; estremamente difficile è altresì ricostruire la consistenza originaria e la disposizione dei fogli del corpus che, più volte smembrato e ricomposto, ci giunge probabilmente mutilo 20. Si può asserire che i fogli in esso contenuti offrono rilievi di prima mano riconducibili alla cerchia dei fratelli Sangallo, come suggeriscono tanto i rimandi a personaggi a loro vicini, quanto le analogie con il Taccuino senese di Peruzzi. Redatti tra la fine del XV e il primo decennio del XVI secolo, è possibile dividere i disegni del Codice Strozzi in due gruppi: il primo è costituito da repertori di capitelli, velocemente appuntati senza misure e senza indicazione di luogo, di epoche e provenienze diverse, corredati da osservazioni e misure annotate con una certa cura; il secondo gruppo raccoglie disegni di una selezione di famosi monumenti antichi. Nel codice si proporrebbero due modi profondamente diversi di guardare all’Antico: la ricerca di forme da copiare e reinventare con gusto pittorico e antiquario da una parte, lo studio accurato degli edifici (in alcuni casi con tentativi di restituzione della forma originaria) dall’altra.

Il Codice Escurialense di cerchia sangallesca (inv. 28-II-12)

Il Codex Escurialensis venne a far parte delle raccolte dell'Escorial nel 1576, proveniente dalla collezione di Don Diego de Mendoza, cugino del suo primo proprietario. Il taccuino dovette esser stato acquistato da Don Diego durante il suo soggiorno romano. Shearman fu il primo ad analizzare la rilegatura del codice 21: la diversa tecnica di legatura per il volume II e III corrisponde al mutare degli autori dei rilievi in essi contenuti, e sembra evidente che il codice sia, nel suo insieme, il prodotto di una cerchia chiusa, di una bottega; pare che Hülsen, con la sua originaria attribuzione del Codex Escurialensis a Giuliano da Sangallo, abbia avuto ragione, e non perché si tratti di un’opera autografa dell'architetto fiorentino, ma piuttosto perché la provenienza del codice dalla bottega di Giuliano era stata bene riconosciuta dallo studioso 22. Il contenuto del Codex Escurialensis è quanto mai eterogeneo: per esempio, vi si trovano disegni di celebri sculture antiche a tutto tondo e rilievi, riproduzioni di vasi, ornamenti e membrature architettonici, vedute e schizzi panoramici. Il risultato è una sintesi più o meno rappresentativa di quanto si poteva ancora ammirare dell'antica Roma all'inizio del XVI secolo; forse il Mendoza, al termine del suo viaggio nella città eterna, intendeva acquistare, tramite esso, una sorta di "libro-souvenir" da portare a casa con sé; evidente è d’altra parte il suo entusiasmo per lo stile rinascimentale italiano, che si spinse tanto oltre da fargli infine impiegare il libro come repertorio di modelli da sfruttare nella decorazione de La Calahorra 23.

“Taccuino senese” di Giuliano da Sangallo alla Biblioteca comunale di Siena (Codice S. IV. 6 e 8)

Il cosiddetto “Taccuino senese” di Giuliano da Sangallo appartiene all'ultimo periodo della vita dell’artista. Precisamente come il Codice Barberiniano Latino 4424, passò nelle mani di eredi poco riverenti, forse degli stessi Sangallo, che non ebbero scrupoli a servirsene già nel XVI secolo, tanto che sulle pagine lasciate in bianco scrissero diverse ricette per la fabbricazione della colla (fortunatamente non toccarono le tavole contenenti i disegni). Il volume si presenta come un grazioso codice membranaceo di ridotte dimensioni, e doveva esser formato dalla riunione di vari quaderni sciolti; i disegni in esso contenuti abbracciano non solo opere dell'antichità classica ma anche opere medievali e contemporanee, dell’Italia e del Mezzogiorno della Francia; vi si trovano pure infiniti studi e progetti architettonici (la gran parte di Giuliano stesso), saggi di meccanica applicata in varie guise, disegni di quadri e d'oggetti artistici, come armi, arredi domestici, maioliche e simili; senza essere condotti nei particolari al livello dei disegni in Vaticano, i rilievi mostrano tuttavia una maggiore maturità e spontaneità, e tradiscono l'assoluta padronanza del soggetto. Non mancano commenti personali dell’artista, che danno luce sulla sua vita e il suo carattere 24.

Il Codice Coner conservato presso il Sir John Soane’s Museum di Londra (vol. 115)

I disegni inseriti nel Codice Coner, attribuiti a Bernardo della Volpaia, descrivono una vasta gamma di tipologie architettoniche, rappresentate in proiezione ortogonale, con accurate planimetrie, sezioni e prospetti 25. La storia del volume è assai articolata 26; il suo autore realizzò il taccuino probabilmente entro il 1515 circa, facendovi confluire, come proposto da Tilmann Buddensieg 27, rilievi eseguiti in anni precedenti; a differenza di molti manoscritti antecedenti o contemporanei, il volume organizza i contenuti per gruppi tematici compatti (atteggiamento, questo, tipico del Rinascimento maturo), separando i diversi blocchi con fogli bianchi completati da disegni nel XVII secolo, quando il codice fu acquisito da Cassiano dal Pozzo perché facesse parte del suo Museo Cartaceo 28. La precisione metrica che caratterizza il Codex Coner, sottolineata perfino nel frontespizio, doveva costituire ormai un requisito sostanziale per avvicinarsi all’Antico 29. Date le numerosissime corrispondenze tra Codice Strozzi, Codex Escurialensis e Codex Coner, ampiamente descritte da Paola Zampa 30, si può immaginare l'esistenza di modelli condivisi da una vasta cerchia di artisti, proprio come avveniva nel clima culturale inaugurato da Raffaello Sanzio con la sua Lettera a Leone X.

Il taccuino dei viaggi di Baldassarre Peruzzi al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi

Originariamente, i disegni peruzziani degli Uffizi 381-398A, 401-405A, 408A, 410A, 419-422A e 426A fecero indubbiamente parte di un taccuino unitario 31. Le carte superstiti del volume contengono esclusivamente schizzi dal vero di monumenti antichi di Roma, Ferento, Bomarzo, Todi, Via Appia, Terracina, Mola, Gaeta e Capua; evidentemente, il Peruzzi dovette impiegare questo taccuino a Roma e nei viaggi nelle località menzionate. Poiché due gruppi di disegni possono essere datati con certezza (i disegni di Ferento, Bomarzo, Todi al 1518, quelli del Mausoleo d’Augusto al 1519), tutti gli altri disegni o stanno in questi termini cronologici o di poco se ne discostano. Baldassarre mise in bella copia alcuni rilievi del taccuino fiorentino nel Cod. S. II 4 alla Biblioteca comunale di Siena, come dimostrato da Bartoli: lo studioso ne deduce che i sette fogli senesi sono l’avanzo di un libretto, su ciascuna pagina del quale Peruzzi copiava in pulito gli schizzi e le relative note di ogni pagina del taccuino agli Uffizi.

Il taccuino alla Biblioteca Civica Passionei di Fossombrone di un anonimo membro della cerchia di Raffaello (inv. Disegni Vol. 3 = Cod. C. 5. VI)

Il libro di disegni dall’Antico conservato presso la Biblioteca Civica Passionei di Fossombrone 32 proviene dalla collezione di Gherardo Cibo, il quale dovette acquistarlo nel 1533 circa. L'identificazione dell'autore del volume, appartenente alla cerchia di Raffaello Sanzio, resta tutt’ora difficile: se i prototipi del codice si riferiscono a materiale raffaellesco degli ultimi anni del maestro, il codice fu probabilmente realizzato dopo la sua morte. La rappresentazione ivi contenuta della statua di Marco Aurelio ancora davanti al Laterano, dove restò fino al 1538, fornisce un termine ante quem di realizzazione del libro. Come tanti altri taccuini del tempo, è composto unicamente da copie 33: fra esse, non mancano le fonti di diversi modelli di decorazione, come ad esempio i fregi del teatro marittimo di Villa Adriana; tra i monumenti antichi studiati 34, troviamo il celebre sarcofago della collezione Savelli, i mausolei antichi. Le tecniche esecutive dei rilievi nel taccuino corrispondono a quelle descritte da Sanzio nella Lettera a Leone X: si trovano infatti perlopiù disegni in proiezione ortogonale.

I taccuini dall’Antico di Amico Aspertini a Parma, Wolfegg e Londra

La lettura dei quattro volumi di disegni attribuiti all’Aspertini consente di ricostruire l’approccio dell’artista al patrimonio classico dalla giovinezza alla maturità. Il codice a Parma 35, il più antico, contiene prevalentemente decorazioni presenti a Roma; delle grottesche disegnate, molte presentano morfologie miste, al punto che per la loro intitolazione si adottarono a suo tempo due alternative terminologiche, grottesca o drôlerie, con l'intento di sottolineare l'ambivalenza di certi ornati, reminiscenti di tipologie ornamentali medievali piuttosto che interamente ispirati alla classicità e, in particolare, al sistema decorativo neroniano della Domus Aurea 36. Il poco più tardo Codex Wolfegg 37 è una possibile committenza di Giovanni Achillini, detto il Filoteo 38: i disegni ivi contenuti, senza alcuna eccezione, sono le opere d'arte antiche a Roma, e sovente gli schizzi sono accompagnati da indicazioni sulla collocazione. Contrariamente al Codex Wolfegg, il membranaceo London I 39 si preserva intatto, e combacia perfettamente alla descrizione di Malvasia: di provenienza sconosciuta, in esso l’artista sperimenta il maggior numero di tecniche esecutive. Il secondo taccuino al British Museum 40, proveniente dalla collezione di Sir Thomas Lawrence, consiste in fogli di carta ritagliati e incollati su pagine più grandi, quindi rilegati; i contenuti sono molto variegati: rilievi d’antichità (solitamente rielaborate drasticamente), saggi compositivi abbozzati, vedute di rovine, copie da pattern-books d'architettura, disegni o incisioni rinascimentali. I quattro taccuini condividono una trasformazione caratteristica dello stile classico di rilievo, che riguarda le ambiguità spaziali derivanti dalla traduzione delle convenzioni del rilievo antico in termini pittorici.

Taccuino attribuito a Baldassarre Peruzzi della Biblioteca Comunale di Siena (inv. S. IV. 7)

Benché mai pubblicato interamente, il Taccuino senese attribuito tradizionalmente a Baldassarre Peruzzi è stato esaminato da diversi studiosi nel tempo 41. Esso rappresenta uno dei numerosi quaderni di schizzi sui quali si esercitavano e da cui traevano ispirazione gli artisti del Cinquecento: infatti, non solo la raccolta è stata consultata a lungo da diversi artisti, ma fu anche completata da questi, per un periodo che va oltre la morte di Baldassarre Peruzzi 42. I soggetti contenuti nel codice sono variegati: fra essi, teste di leoni ed elefanti, due statue di donne, una colonna tortile riccamente decorata, i disegni (copie dall’Hypnerotomachia Poliphili) di fregi decorativi, frammenti di architettura antica, obelischi e statue egiziane, fasci e stendardi romani, studi di animali ed uccelli, niobidi, copie degli epitaffi di Raffaello e Perin del Vaga 43, disegni di soldati romani che combattono, dettagli architettonici, copie di fattura scolastica dall'Antico.

Il taccuino di un anonimo artista italiano di primo Cinquecento al Canadian Center for Architecture di Montreal (Collezione Weinreb, inv. DR 1982)

Ancora inedito, il suo autore deve averlo realizzato nella prima metà del XVI secolo, probabilmente copiando in pulito gli schizzi precedentemente realizzati davanti a monumenti osservati in diverse località del Lazio e in Campania: i rilievi sono connotati da notevole accuratezza, tanto a livello tecnico quanto nel fornire spesso le misure dei monumenti rappresentati. Nel libro non emerge alcun interesse per lo studio di figura e della statuaria antica (a tutto tondo e in rilievo), mentre domina l’attenzione per le membrature architettoniche di alcuni fabbricati del cuore di Roma (come il tempio di Serapide, la porta Carmentalis, il portico del tempio del Divo Claudio) e soprattutto per gli edifici a pianta centrale, quasi sempre ricostruiti arbitrariamente dall’artista e rappresentati in pianta: fra essi, il Mausoleo di Santa Costanza, Santo Stefano Rotondo, il tempio di Minerva Medica, il ninfeo di Egeria, il tempio di Ercole Vincitore al foro Boario, il cosiddetto “teatro marittimo” e il canopo di villa Adriana, il tempio di Vesta e il tempio della Tosse a Tivoli, il tempio di Apollo a Pozzuoli; non mancano progetti personali dell’architetto, soprattutto di chiese e monumenti sepolcrali a pianta centrale, anche molto complessi.

Il Taccuino di Girolamo da Carpi alla Biblioteca Reale di Torino

Il taccuino dovette confluire nelle raccolte della Biblioteca Reale di Torino quando, nel 1839, l'incisore Giovanni Volpato vendette la sua collezione a Carlo Alberto di Savoia 44; per il loro carattere archeologico, i disegni torinesi di Girolamo da Carpi, erroneamente attribuiti a Battista Franco, vennero inseriti in una cartella di recupero della Biblioteca e contrassegnati con il termine “contraffazioni". Il codice è composto da fogli di dimensioni differenti e dall'insolito formato stretto e lungo, di cui l'artista sfrutta entrambi le facciate, rilevando sculture antiche e motivi di ispirazione rinascimentale, seguendo un metodo alquanto libero nella trascrizione grafica dei modelli. Norman Wigton Canedy 45 ne ha offerto una pubblicazione completa, ponendo delle questioni metodologiche fondamentali: in primo luogo, ipotizzava la pertinenza dei disegni torinesi a un unico taccuino eseguito da Girolamo da Carpi negli anni del suo soggiorno romano; anche gli studi effettuati nel contesto della mostra di Philadelphia del 2005 46 fanno perdere forza alle obiezioni poste da John A. Gere e Rita Parma Baudille all’ipotesi di Canedy circa l’esistenza di un solo “taccuino romano”. Il contributo sul codice torinese di Anna Maria Riccomini 47 ha corretto invece i precedenti tentativi di riconoscere i modelli statuari e ha portato all’identificazione sicura di ulteriori pezzi, gettando nuova luce sul rapporto dell’artista con l’antico e con i luoghi del collezionismo romano di metà Cinquecento.

Il taccuino di Giovanni Colonna da Tivoli alla Biblioteca Apostolica Vaticana (Cod. Vat. lat. 7721)

Il Codice Vaticano Latino 7721 è noto solo in parte e appare sporadicamente in pubblicazioni di varia natura 48. Gli studi più recenti di Caluisi 49 hanno confermato che il suo autore è il Giovanni Colonna membro della famiglia Brigante Colonna 50, sostenendo che «era molto probabilmente anche architetto» oltre ad occuparsi di letteratura, disegno e antichità 51. Il libro offre riproduzioni di piante e alzati di monumenti (sia antichi che moderni), capitelli, basi, modanature architettoniche, are funerarie, antiche iscrizioni latine e greche, rilievi, statue, obelischi, vedute di paesaggi, fantasie ornamentali, grottesche; i disegni, spesso accostati in un unico foglio, sono accompagnati da numerose annotazioni. Questa ricca miscellanea di rilievi mostra l’inesauribile curiosità del suo autore per l’ambiente che lo circonda, ed è possibile ricavarne anche gli interessi specifici: per quanto concerne i disegni di monumenti e marmi antichi, di essi viene colto solo l'aspetto compendiario; l’autore privilegia i dettagli, sottolineando il valore decorativo dei motivi riprodotti, spesso e volentieri apponendovi discrete varianti personali. Una nota autografa al f. 94v del codice fa supporre che il disegnatore possedesse un secondo taccuino, di cui purtroppo non si ha ancora ulteriore notizia.

Il Codex Coburgensis al Kupferstichkabinett delle Collezioni d’arte del Castello di Coburg (inv. no. Hz 2)

Henning Wrede e Richard Harprath 52 hanno collegato due importantissime ma poco studiate collezioni di disegni dall’Antico all’Accademia dello studio dell’architettura di Tolomei: uno di essi è il Codex Coburgensis 53. I due studiosi lo descrivono come il «primo libro sistematico di archeologia», ma il volume non è solo ordinato sistematicamente concordemente alla storia mitica degli dei greco-romani: i suoi disegni sono anche esempi precoci di un metodo che merita di esser chiamato “archeologico”, perché documentano gli artefatti antichi molto accuratamente, con tutti i loro danneggiamenti e senza addizioni, correzioni o ricostruzioni; in aggiunta, le annotazioni e le considerazioni sono separate distintamente dai disegni e dalle iscrizioni antiche. Harprath colloca l’autore del Codex Coburgensis nel contesto della Roma di metà Cinquecento, supponendolo di origine romana o probabilmente mantovana; lo studioso ne esplora altresì l’abilità disegnativa e la personalità artistica, caratterizzata da uno stile raffinatissimo, mettendo in luce anche il suo metodo di lavoro.

I Codici Destailleur A, B, C dell’Ermitage

Le tre raccolte di disegni conservate dal 1932 presso la Biblioteca dell’Ermitage di San Pietroburgo, designate convenzionalmente come Album Destailleur A, B, e C (dal nome dell’architetto francese che li acquisì, i primi due nel 1854 e il terzo nel 1888), sono datati attorno alla metà del Cinquecento. Purtroppo, per diverse ragioni, manca ancora una pubblicazione accurata ed esaustiva degli album 54, ma il recente e prestigioso volume di Orietta Lanzarini e Roberta Martinis ha risposto quantomeno all’appello lanciato da Hülsen nel 1910 55, che sottolineava l’urgenza di studiare in particolare il Codice B. La più recente attribuzione di tale volume è formulata nel 1992 da Nesselrath, che vi riconobbe la mano del cosiddetto Anonimo Mantovano A, attivo fino al terzo quarto del XVI secolo (tale ipotesi fu ribadita dallo stesso studioso l’anno seguente e accolta poco più tardi anche da Campbell 56). All’interno del codice sono stati contati 605 soggetti in totale 57: 563 di essi raffigurano la ricostruzione o, più di rado, lo stato conservativo di templi, sepolcri, edifici, ponti, elementi architettonici e decorativi antichi presenti a Roma, Albano, Brindisi, Capua, Cuma, Grottaferrata, Maddaloni, Napoli, Nettuno, Nola, Palestrina, Pozzuoli, Teano, Terracina, Tivoli e lungo le principali vie consolari; un piccolo nucleo offre invece delle copie da disegni di Du Cerceau; le architetture sono raffigurate attraverso piante, vedute, alzati interni e/o esterni, mentre sia dei complessi tratti da Du Cerceau, sia di cornici, trabeazioni, basi, capitelli, elementi architettonici e decorativi è riprodotta generalmente una porzione o la metà di sinistra, più raramente quella di destra. Ogni fascicolo del codice è monotematico, salvo alcune eccezioni, dovute forse a modifiche della rilegatura originale.

Il Codex Ursinianus alla Biblioteca Apostolica Vaticana (inv. Vat. Lat. 3439)

Il Codex Ursinianus è una raccolta di disegni derivati dai codici a Napoli, Parigi e Oxford di Pirro Ligorio, dovuta alla collaborazione fra Onofrio Panvinio e Fulvio Orsini 58. Ai ff. 50-51 la ricostruzione del Tempio della Fortuna Primigenia a Preneste è stata copiata dall'enciclopedia di Torino compilata a Ferrara dopo il 1569: da ciò consegue che non è accettabile quanto proposto da Erna Mandowsky e Charles Mitchell 59, secondo cui il codice fu completato entro il 1570; non è condivisibile nemmeno la loro datazione di inizio di realizzazione del codice nel 1564-1565, poiché alcune annotazioni d’accompagnamento ai rilievi suggeriscono una data più precoce: per fare solo un esempio, al f. 7v una statua è detta di proprietà di Gentile Delfini, che morì nel 1559. La presenza di moltissime annotazioni di mano di Onofrio Panvinio, fornisce un solido termine ante quem al 1568, anno in cui egli morì; Onofrio doveva essere responsabile dell'organizzazione dell'intero corpus: egli organizzò per tipologia delle schede di provenienza diversa, in un quaderno destinato originariamente a contenere dei testi di salmi; i suoi fogli non sono sistemati nel loro ordine originale, e molti sono stati ritagliati e poi incollati su altri fogli in un ordine nuovo. Nei secoli, non pochi studiosi si interessarono ai commenti presenti nel Vat. Lat. 3439 60; i suoi soggetti, copiati da altri libri di disegni, sono perlopiù monumenti antichi: fra essi, monumenti egizi ed egizianeggianti, piante dell'antica Roma, frammenti della Forma Urbis, templi e tombe.

Il taccuino di Giovanni Antonio Dosio alla Biblioteca Nazionale di Firenze (Cod. N.A. 618, inv. II. I. 511)

Il codice N.A. 618 conservato alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze offre un numero assai cospicuo di rilievi dosiani inerenti le antichità romane che nella seconda metà del Cinquecento facevano parte delle maggiori collezioni private della capitale pontificia. Con la scoperta di tale volume, si sono recuperati disegni pertinenti a due opere che l'artista andava preparando nella seconda metà del XVI secolo, una sola delle quali fu infine data alle stampe: le 50 vedute di monumenti romani e l'album di Dis manibus, pili, epitaffi et altre cose antiche, rimasto inedito. Dal punto di vista archeologico – antiquario, i disegni in N.A. 618, realizzati tra il 1568 e il 1583 circa, sono di importanza notevole per almeno tre ragioni: anzitutto, essi documentano opere ormai scomparse, in alcuni casi note solo grazie a questi rilievi; in seconda istanza, essi sono assolutamente fedeli, scevri di arbitrarie integrazioni; curioso è anche il fatto che il codice presenti molti disegni ripetuti su carte diverse, a vari stadi di esecuzione; infine, i disegni registrano la collocazione dei pezzi prima dell'ingresso nelle grandi collezioni pubbliche nel periodo più fiorente del commercio antiquario.

Il libro di disegni di Giovanni Antonio Dosio a Modena (Biblioteca Estense Universitaria, Cod. Campori, App. 1755 = y Z 2.2)

Uno studio accurato e la pubblicazione del volume si deve a Eugenio Luporini, che non ebbe difficoltà a retrodatare di circa due secoli la precedente attribuzione 61: confrontando i fogli modenesi con quelli custoditi agli Uffizi e alla Biblioteca Marucelliana di Firenze, che risultano condividere molte caratteristiche 62, lo studioso ha ricondotto a Dosio l’abbondante maggioranza dei disegni nel codice camporiano. Valutando attentamente i modi stilistici e i soggetti è possibile avanzare una datazione precedente alla formulazione del progetto del trattato dell’architetto, e dunque ai primi anni romani di formazione, nei quali era intento a studiare e restaurare reperti; è possibile che il codice in esame sia composto da alcuni di quei taccuini che Dosio soleva portare con sé nel suo girare all'interno di una città e durante i viaggi, al fine di memorizzare tutto ciò che attirava il suo interesse. Diversi fogli presentano una caratteristica molto comune nell’architetto, quella cioè di proporre due varianti dello stesso soggetto, anche molto diverse tra loro, simmetricamente poste su di un foglio diviso a metà; è da notare poi che su alcuni fogli rappresentanti cantieri moderni si trovano annotazioni con i nomi dei loro autori e il soggetto raffigurato, delle quali alcune non sono autografe, e dunque probabilmente di mano di collaboratori del Dosio o di artisti che si sono serviti a loro volta di questi modelli da copiare. Il ventaglio di soggetti è estremamente eterogeneo: schizzi di sculture, stucchi e rilievi di area romana e fiorentina, ma anche di altre località (come Cuma e Siena); sono presenti anche copie da altri disegni, come quelli tratti dagli originali michelangioleschi per la Sagrestia Nuova di San Lorenzo, per le finestre della Biblioteca Medicea Laurenziana e il modello per la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini a Roma; disegni di macchine ispirati agli esempi di libri più antichi, come il Codex Barberini di Giuliano da Sangallo, il Codex Escurialensis e i disegni di Francesco di Giorgio Martini; progetti per tombe parietali 63; copie di monumenti funebri antichi; disegni di fontane, acquasantiere, stemmi, candelabri.

Il taccuino di un allievo di Giovanni Antonio Dosio alla Biblioteca Nazionale di Firenze (Cod. N.A. 1159)

Le annotazioni sui fogli che indicano le collocazioni dei monumenti rilevati in diverse collezioni romane suggeriscono che i disegni contenuti nel Codice N.A. 1159 alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze furono realizzati perlopiù durante il pontificato di Pio IV (1559-1565); Giovanna Tedeschi Grisanti 64 sostiene che il volume potrebbe essere stato assemblato in un periodo di tempo più lungo, forse negli anni Sessanta e Settanta del XVI secolo. Comparando i disegni con gli schizzi del Dosio, possiamo vedere non solo quanto il loro autore fosse coscienzioso nell'interpretare le indicazioni del maestro, ma anche timide tracce della sua individualità personale; l'attribuzione di Nesselrath 65 del codice al pittore fiorentino Battista Naldini pare ancora oggi illuminante, ma sembra più probabile, in definitiva, che i disegni nel Codice N.A. 1159 siano di un artista brillante ma molto meno sofisticato, forse fiorentino, attivo nella bottega del Dosio contemporaneamente a Naldini 66. I disegni nel volume sono troppo pochi e selettivi per essere considerati un corpus autonomo, nonostante il codice sia ancora incompleto; in esso prevalgono nettamente i disegni di altari funerari romani, con iscrizioni perlopiù in latino, sovente accompagnate da decorazioni; assai poche sono le statue rappresentate, così come i rilievi marmorei con raffigurazioni, tutti scevri di iscrizioni (eccezion fatta per una statua di Vibia Sabina).

I disegni di Alberto Alberti all’Istituto Centrale per la Grafica: i volumi 2501, 2502, 2503, 2504

Uno studio appassionato e rigoroso dei quattro codici tradizionalmente attribuiti a Cherubino e Giovanni Alberti, oggi conservati all'Istituto Centrale per la Grafica di Roma, è stato compiuto solo trent’anni fa da Giovanna Forni 67, che li attribuisce con fermezza ad Alberto Alberti. I disegni nel codice 2501 hanno il carattere di appunti presi sul posto, talvolta frettolosamente; viceversa i codici 2502 e 2504 sono graficamente più curati ed elaborati, e spesso vi si trovano copie opportunamente corrette e pulite degli schizzi nei primi due volumi. I rilievi raccolti da Alberto Alberti nei quattro taccuini rappresentano nella quasi totalità monumenti antichi di Roma; le poche opere moderne, le composizioni di fantasia, abbozzi e studi per affreschi sembrano capitati in questi fogli quasi per caso (assai di rado occupano posizioni principali). I motivi di interesse offerti da un corpus tanto vasto sono molteplici: anzitutto, l'originalità e l’indipendenza dei disegni, tutti frutto dell'osservazione diretta e dello studio dell'Alberti; il valore di documentazione relativa a fabbricati oggi non più visibili a Roma; la rappresentazione di dettagli poco studiati dei monumenti più celebri; la correzione nel tempo delle annotazioni da parte di Alberto stesso; la segnalazione di curiose notizie sulle conoscenze archeologiche contemporanee. Il volume 2503 68 dimostra come, a metà Cinquecento, il forte interesse per la grafica si rifletteva anche nel collezionismo moderno, tant’è che in esso trovano posto anche disegni di altri maestri quali Pontormo, Bandini, Raffaellino del Colle; per quanto concerne le copie dall'antico, la scelta delle statue rappresentate ricade soprattutto sui celeberrimi Dioscuri e il Torso del Belvedere 69; non mancano anche disegni di ornamenti di provenienza varia, macchine (perlopiù copie da Francesco di Giorgio Martini) e copie da opere cinquecentesche, spesso di grande valore documentario poiché tramandano opere altrimenti perdute o sconosciute del primo Cinquecento.

Ripercorrendo sinteticamente lo studio analitico dei taccuini di disegni dall’Antico degli artisti italiani di Quattro e Cinquecento, è possibile discernere come mutano nel corso dei decenni le loro caratteristiche e le loro finalità.

Come si è visto, in ordine cronologico, i primi esemplari di libri di disegni d’antichità pervenuti alla comunità scientifica sono quelli di Francesco di Giorgio Martini, databili agli ultimi trent'anni del XV secolo: il “Taccuino dei viaggi” agli Uffizi, che raccoglie una serie non omogenea di schizzi dal vero realizzati nei soggiorni italiani dell’artista, e che nacque dunque come libriccino ad uso esclusivo dell’autore; dei rilievi in esso contenuti Francesco si servì per realizzarne delle copie nell'addendum al Trattato di Torino, il Codice Saluzziano, copie che mostrano non solo lo sviluppo intellettuale dell’architetto, ma anche la sua personale concezione delle forme e delle proporzioni dell'architettura antica, trasformata e rimodellata con notevole libertà, atteggiamento assai comune a quell'altezza cronologica. Degli stessi anni è il piccolo codice di Simone del Pollaiolo al Canadian Centre for Architecture di Montreal, realizzato entro il 1500, che condensa e chiarisce, similmente al “Taccuino dei viaggi” di Francesco di Giorgio Martini, precedenti osservazioni ed esercitazioni compiute a Roma e a Firenze dall’artista stesso, con uno stile particolare che si contraddistingue per la visione rudemente semplificatrice dei monumenti.

Se nella seconda metà del XV secolo si riscontra dunque una certa omogeneità nelle caratteristiche e nelle finalità dei taccuini di studi dall’Antico, un discorso a parte meritano i codici di cerchia sangallesca, che si collocano nelle ultime due decadi del Quattrocento e nei primi vent’anni del secolo successivo: essi sono infatti rappresentativi di quella stagione transitoria tra la grafica di Francesco di Giorgio e il clima culturale inaugurato dalla Lettera a Leone X di Raffaello, aprendo i libri di disegni d’antichità a nuove peculiarità e destinazioni d’uso. Il Barberiniano Latino 4424 fu concepito da Giuliano da Sangallo come fosse un’autobiografia da lasciare in eredità al figlio Francesco, ed è un repertorio unico e nutritissimo ove l’interpretazione dei monumenti antichi sfocia in creazioni di grande originalità; sono caratterizzati da una maggiore maturità e spontaneità in disegni nel poco più tardo “Taccuino senese” di Giuliano (appartenente all'ultimo periodo della vita dell’artista), formato dalla riunione di vari quaderni sciolti. Il Codice Strozzi agli Uffizi offre invece due modi differenti di guardare al patrimonio classico: la ricerca di forme da copiare e reinventare con gusto pittorico e antiquario da una parte, lo studio accurato degli edifici (in alcuni casi restitutivo) dall’altra; in entrambi i casi, comunque, non si percepisce alcuna necessità di omologare i sistemi di misura, rilevamento e rappresentazione, come avverrà invece da Raffaello in poi. Il Codex Escurialensis costituiva, dal canto suo, una sintesi più o meno rappresentativa di quanto si poteva ancora ammirare dell'antica Roma a inizio Cinquecento, e dovette servire al suo acquirente da “libro-souvenir” ma anche da fonte di prototipi per canteri moderni.

Anche il Codice Coner, realizzato entro il 1515, rappresenta un caso molto particolare nel panorama di inizio XVI secolo perché, a differenza di molti manoscritti antecedenti o contemporanei, organizza i contenuti per gruppi tematici compatti - atteggiamento, questo, tipico del Rinascimento maturo; esso possiede le caratteristiche proprie del “libro-trattato”: estrema precisione metrica, un’impostazione grafica volta a evidenziare le caratteristiche principali dei fabbricati (sia spaziali che di dettaglio), l’organizzazione del materiale per gruppi tematici già menzionata; le numerosissime e riconosciute corrispondenze tra Codice Strozzi, Codex Escurialensis e Codex Coner fanno anche immaginare già l'esistenza di modelli condivisi da una vasta cerchia di artisti, come promosso dal Sanzio; rilevante è altresì il fatto che, nel codice, le descrizioni grafiche di opere antiche e moderne sono affiancate sui fogli, suggerendo che esse possedevano un pari valore di modello.

Il “Taccuino dei viaggi” agli Uffizi di Baldassarre Peruzzi, benché realizzato negli anni intorno al 1518-1519, si inserisce ancora nella tradizione grafica della seconda metà del XV secolo, in quanto dovette essere impiegato dall’artista a Roma e nei soggiorni nel Centro Italia, rilevando i monumenti antichi dal vero; Baldassarre mise in bella copia alcuni rilievi del volume nel Codice S. II 4 alla Biblioteca comunale di Siena, similmente a quanto fece Francesco di Giorgio Martini con il proprio “Taccuino dei viaggi” e il Codice Saluzziano.

A partire dal secondo decennio del XVI secolo (dopo la morte di Raffaello), l’approccio al patrimonio classico muta profondamente: ne consegue un’inevitabile e significativa moltiplicazione delle tipologie di taccuini di studi dall’Antico.

Il libro di disegni conservato alla Biblioteca Civica Passionei di Fossombrone, databile tra il 1524 e il 1538, come molti altri taccuini del tempo, è composto unicamente da copie (quasi mai dirette); le tecniche esecutive in esso impiegate e le modalità di rappresentazione dei fabbricati corrispondono a quelle suggerite da Raffaello nella Lettera a Leone X.

I quattro codici di Amico Aspertini, che coprono quasi l’intero arco della vita dell’artista, sono taccuini stricto sensu, ossia volumi già rilegati prima di essere utilizzati e portati con sé come vademecum ad uso esclusivo dell’autore; dedicati specialmente allo studio di antichità, il Codex Wolfegg e il London I in particolare condividono una trasformazione caratteristica dello stile classico di rilievo, che riguarda le ambiguità spaziali che derivano dalla traduzione delle convenzioni del rilievo antico in termini pittorici.

Il Taccuino senese tradizionalmente attribuito a Baldassarre Peruzzi, dai soggetti molto variegati (rilievi dall’Antico, copie di opere contemporanee di celebri Maestri, ecc.) rappresenta uno dei numerosi quaderni di schizzi sui quali si esercitavano e da cui traevano ispirazione gli artisti del pieno Cinquecento: eseguiti i suoi disegni, il taccuino dovette cominciare a circolare da una mano all'altra, riempiendosi poco a poco di nuove immagini.

L’inedito libro di disegni dall’Antico conservato al Canadian Centre for Architecture di Montreal (collezione Weinreb), messo insieme nella prima metà del XVI secolo, contiene probabilmente delle copie in pulito di schizzi precedentemente realizzati davanti a monumenti antichi del Centro Italia; non vi mancano anche progetti personali dell’architetto, soprattutto di chiese e monumenti sepolcrali a pianta centrale.

Degli anni intorno alla metà del Cinquecento è il taccuino di Girolamo da Carpi alla Biblioteca Reale di Torino, composto da fogli che presentano da uno a più disegni raffiguranti sculture antiche e motivi di ispirazione rinascimentale, tutti caratterizzati da un metodo alquanto libero nella trascrizione grafica dei modelli, collocandosi dunque nell’ambito dei volumi pensati ad uso esclusivo dell’autore.

Il Codice Vaticano Latino 7721 di Giovanni Colonna da Tivoli, sempre databile alla metà del XVI secolo (1554) è un'opera discontinua ed eterogenea, nella quale i monumenti antichi e moderni sono giustapposti suggerendo il rapporto dinamico dell’autore con l’Antico; il volume si rivela un documento prezioso anche perché Giovanni esplicita sempre le collezioni da cui provengono i pezzi da lui rappresentati, così come la loro collocazione.

La nascita dell’«Accademia de lo studio de l’architettura» dovette influenzare in modo evidente le caratteristiche dei libri di disegni dall’Antico della seconda metà del XVI secolo, che si configurano perlopiù come eleganti libri di copie, il cui contenuto è sovente organizzato secondo precisi criteri.

Al progetto di Claudio Tolomei è stato collegato il Codex Coburgensis, definito come il «primo libro sistematico di archeologia»: esso non è solo ordinato sistematicamente concordemente alla storia mitica degli dei greco-romani, ma i suoi disegni sono anche esempi precoci di un metodo che merita di esser chiamato “archeologico”, perché documentano gli artefatti antichi molto accuratamente, con tutti i loro danneggiamenti e senza addizioni, correzioni o ricostruzioni; in aggiunta, le annotazioni e le considerazioni sono separate distintamente dai disegni e dalle iscrizioni antiche. Anche nel contemporaneo Codex Destailleur B ogni fascicolo di copie di disegni dall’Antico è monotematico, salvo poche eccezioni. Qualcosa di simile si verifica altresì nel Codex Ursinianus, nel quale Onofrio Panvinio organizzò per tipologia delle schede di provenienza diversa, in un quaderno destinato originariamente a contenere dei testi di salmi.

I disegni nel codice N.A. 618 di Dosio alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze sono di importanza notevole per almeno tre ragioni: anzitutto, essi documentano opere ormai scomparse, in alcuni casi note solo grazie a questi rilievi; in seconda istanza, essi sono assolutamente fedeli, scevri di arbitrarie integrazioni; insolito è altresì il fatto che il codice presenti molti disegni ripetuti su carte diverse, a vari stadi di esecuzione; infine, registrano la collocazione dei pezzi prima dell'ingresso nelle grandi collezioni pubbliche nel periodo più fiorente del commercio antiquario. Una larga porzione dei rilievi del volume è stata copiata da un allievo nel Codice N.A. 1159 alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, realizzato anch’esso durante la messa in atto dei progetti dell'Accademia romana e destinato a essere sfogliato e condiviso dagli apprendisti in bottega. Un uso simile dovette esser fatto del libro conservato a Modena contenente perlopiù rilievi del Dosio, sulle cui pagine non mancano però annotazioni di mano di collaboratori o di artisti che si servirono a loro volta dei modelli ivi contenuti.

I codici di Alberto Alberti all'Istituto Centrale per la Grafica di Roma rappresentano un corpus sconfinato e assai eterogeneo, che si può considerare una sorta di “canto del cigno” del patrimonio grafico moderno inerente gli studi d’antichità. I disegni raccolti nei quattro libri rappresentano nella quasi totalità monumenti della Roma imperiale, e i motivi di interesse offerti da un corpus tanto vasto sono molteplici: anzitutto, l'originalità e l’indipendenza dei disegni; il valore di documentazione relativa a fabbricati oggi non più visibili nell’Urbe; la rappresentazione di dettagli poco studiati dei monumenti più celebri; la correzione nel tempo delle annotazioni da parte di Alberto stesso; la segnalazione di curiose notizie sulle conoscenze archeologiche contemporanee. Il volume 2503 è particolarmente esemplificativo dell’enorme interesse per la grafica che si rifletté anche nel collezionismo cinquecentesco: nel codice, una cartella nella quale confluirono i più diversi fogli sciolti di enorme valore, trovano posto infatti disegni di altri maestri quali Pontormo, Bandini, Raffaellino del Colle, copie dall'antico, studi di grottesche, disegni di macchine (da Francesco di Giorgio), copie da capolavori contemporanei che talora tramandano opere altrimenti perdute o sconosciute del primo Cinquecento.

Legenda:

ASF = Archivio di Stato di Firenze

BAV = Biblioteca Apostolica Vaticana

CCA = Canadian Centre for Architecture di Montreal

GDSU = Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi

NOTE