Harold Rosenberg è stato uno scrittore, filosofo e critico d'arte americano. Nel suo saggio Hobbs afferma: «Rosenberg read many of Merleau-Ponty's major phenomenological studies in French and used them in 1952 to develop his concept ‘action painting', a special existential/phenomenological reading of abstract expressionism in terms of its improvisational means». 10 Il noto saggio di Rosenberg, The American Action Painters, in cui sviluppò per la prima volta il termine Action Painting, fu infatti scritto per la rivista Les Temps Modernes, co-diretta da Merleau-Ponty e Sartre. Hobbs continua a spiegare che molto probabilmente Rosenberg non gli sottopose il saggio per la pubblicazione poiché Merleau-Ponty si era dimesso in quel periodo dalla redazione della rivista. 11 Inoltre, il forte interesse di Rosenberg per la filosofia continentale può essere testimoniato anche nel suo primo importante articolo del 1940 intitolato “The Fall of Paris” (La caduta di Parigi), 12 dove annuncia la fine della capitale francese come centro principale di sperimentazione nelle arti visive e suscita speranze per New York perché possa prendere il posto della capitale francese. Rosenberg osserva che nel XX secolo Parigi «was to the intellectual pioneer what nineteenth-century America had been to the economic one. This world beat a pathway to the door of inventor – not of mousetraps, but of perspectives». 13

Dopo aver scoperto una relazione tra il pensiero di Merleau-Ponty e quello di Rosenberg, l'articolo di Hobbs evidenzia l'impatto di entrambi sullo sviluppo dell'arte installativa alla fine degli anni Cinquanta, dimostrando così come la visione del filosofo francese fosse rilevante per la scena artistica di New York oltre un decennio prima gli anni Sessanta.

Durante gli anni Quaranta e Cinquanta, il movimento espressionista astratto, noto anche come Action Painting, dominò la scena di New York per due decenni con artisti come Jackson Pollock, Mark Rothko, Jasper Johns, Robert Rauschenberg e Willem de Kooning. L'Action Painting si riferisce a una modalità di creazione artistica che assomiglia alla performance art, in cui il corpo dell'artista, in particolare, è incluso attraverso l'azione. Tale approccio riecheggia il concetto di “corpo vivente” nel pensiero merleau-pontiano. Ricordiamo qui una delle affermazioni di Pollock: «(...) the painting has a life of its own. I try to let it come through». 14 Come scrive Rosenberg, a un certo momento la tela iniziò ad apparire ai pittori americani come un'arena in cui agire piuttosto che come uno spazio in cui riprodurre, disegnare o 'esprimere' un oggetto, reale o immaginario. Ciò che doveva essere creato con e sulla tela non era un quadro ma un evento. 15 Nello stesso articolo il critico d'arte americano afferma subito dopo che «the painter no longer approached his easel with an image in his mind; he went up to it with material in his hand to do something to that other piece of material in front of him. The image would be the result of this encounter». 16 Qui il concetto di “incontro” deriva senza dubbio dalla filosofia di Merleau-Ponty. Il filosofo francese userà molto spesso questo termine per descrivere, ad esempio, la visione. Per lui, l'ambigua struttura del corpo umano, vedente e visibile, soggetto e insieme possibile oggetto di percezione, suggerisce che la visione non può essere concepita come incontro fra un “in sé” e una soggettività ricettrice fra loro eterogenei. Al contrario, i caratteri sensoriali del mondo hanno un “equivalente interno” nella mia carne, e non si otterrebbe una percezione ordinata se nel mio apparato visivo un tracciato nascosto non la prefigurasse, come suo preambolo segreto. 17 Questo pensiero del fenomenologo francese si presta bene ad esprimere come l'inclusione del corpo sia essenziale nell'esecuzione dell'Action Painting, richiamando dunque il ruolo centrale del corpo nella fenomenologia di Merleau-Ponty.

Nei suoi dipinti, l'artista Jasper Johns combina oggetti e immagini di tutti i giorni, tra cui bandiere americane, bersagli, numeri e lattine di birra con elementi altamente “tattili” come carta da giornale e calchi in gesso. Nel 1961 l'artista introdusse nei suoi dipinti il ​​motivo della mappa degli Stati Uniti e l'impronta del suo corpo. La storica dell'arte statunitense Barbara Rose descrive come l'incertezza pittorica emanata da queste mappe crei un richiamo ai molteplici contorni degli oggetti tremolanti nella pittura di Cézanne, indicando una condizione di dubbio permanente. 18 Successivamente, anche quando abbandonò l'Action Painting, Johns rimase sempre affascinato dai contorni, dai colori, dalle forme e dalla loro percezione. Il dipinto Flag (1994), che rappresenta la bandiera degli Stati Uniti sia in modo astratto che figurato, ad un'osservazione attenta non risulta monocromatico ma presenta sottili variazioni di colori. In questo intreccio tra familiare e sconosciuto, Johns spinge il suo pubblico a riconsiderare elementi che la mente già conosce. L'inclusione del corpo, la relazione tra realtà e soggettività e la sospensione del giudizio nella percezione possono denotare un'influenza fenomenologica sul lavoro di Johns.

I primi esperimenti di installazione d'arte iniziarono dopo la fondazione della New York School. Come Hobbs analizza, «while Merleau-Ponty's (and Rosenberg's) discussions are confined to painting, we do not need to look far afield to see how this philosopher's ideas could be interpreted by artists wishing to break away from painting's confines to environmentally-based art». 19 Hobbs infatti evidenzia l'impatto di entrambi gli intellettuali sullo sviluppo dell'arte installativa alla fine degli anni Cinquanta, dimostrando così come il pensiero di questo filosofo francese fosse rilevante per la scena artistica di New York oltre un decennio prima degli anni Sessanta.

Le osservazioni di Merleau-Ponty ne La fenomenologia della percezione diventeranno poi fonte di ispirazione per artisti e performer. Iniziando una sezione con la suggestiva analogia «Il corpo proprio è nel mondo come il cuore nell'organismo», Merleau-Ponty prosegue scrivendo che «Quando cammino nel mio appartamento, i diversi aspetti sotto i quali esso mi si offre non potrebbero apparirmi come i profili di una medesima cosa, se io non sapessi che ciascuno di essi rappresenta l'appartamento visto da qui o da lì, se non avessi coscienza del mio proprio movimento, e del mio corpo come identico attraverso le fasi di questo movimento». 20 Hobbs considera questa osservazione sulla dinamica del corpo merleau-pontiano come organo di senso: « although several steps ahead of our narrative, (...) [this] suggests at the outset the relevancy of Merleau-Ponty's thought for installation art». 21

Ricordiamo il rifiuto da parte dell'artista Bruce Nauman dell'idea consolidata di un'opera d'arte definita e permanente a favore di una forma d'arte autonoma creata dall'esperienza vissuta. Per lui, l'arte è un'attività di ricerca piuttosto che un risultato, senza restrizioni a specifiche limitazioni tecniche. Ad esempio, la performance di Nauman intitolata Dance or Exercise on the Perimeter of the Square (1967–68) si può collegare alla riflessione di Merleau-Ponty sulla camminata nel suo appartamento. 22 In questa video performance l'artista americano realizza con del nastro un quadrato sul pavimento del suo studio, segnandone i punti medi. Partendo da un angolo, Nauman cammina metodicamente lungo il perimetro del quadrato, volgendo ritmicamente lo sguardo dentro e fuori la linea. Nella sua video installazione a circuito chiuso Live/Taped Video Corridor (1970) ritorna l'esperienza vissuta, spingendo lo spettatore a camminare lungo un corridoio lungo quasi dieci metri con l'obiettivo di raggiungere due monitor posti a ciascuna estremità. Sia attraverso media diversi, come video, performance, disegni o installazioni complesse, Nauman indaga argomenti che prendono in considerazione l'esperienza fenomenologica del corpo, del tempo, del movimento e dello spazio. 23 Oltre a Nauman, altri artisti hanno abbracciato la fenomenologia di Merleau-Ponty, tra cui Robert Morris nelle sue prime installazioni alla Green Gallery di New York nel 1964, 24 così come Robert Irwin con la sua serie di dischi acrilici realizzati tra il 1966 e il 1969. 25 Hobbs afferma che «what made his brand of phenomenology so seductive was its apparent ability to release artists from the stranglehold of feeling that was one of abstract expressionism's major legacies. It did this by dispelling the concept that sensations might reside in objects (like paintings)». 26 Hobbs continua la sua dichiarazione aggiungendo che «to undermining sensations, Merleau-Ponty's phenomenology promised a release from the twin pitfalls of empiricism and intellectualism that forced people to choose between a world that imposed its reality on them, making them its subject, and a world that was forced to accommodate itself to their thought». 27

Irwin e Morris asserirono entrambi di aver letto e assimilato la filosofia di Merleau-Ponty sulla percezione. 28 Entrambi hanno indagato i limiti della percezione, della luce, dello spazio e della percezione multisensoriale. Krauss osserva che Morris ha creato oggetti con una sola priorità, quella formale, e che non implicano alcuna necessità di sintesi. 29 Come notato dal ricercatore e curatore Simone Frangi, il ritorno ai fenomeni auspicato dalla fenomenologia merleau-pontiana nel suo perpetuo dialogo con le teorie psicologiche e antropologiche sarà lo strumento chiave con cui il Minimalismo ricollocherà l'opera scultorea all'interno di un ambiente espanso e relazionale. 30 La fenomenologia di Merleau-Ponty può quindi svolgere un ruolo essenziale per comprendere la smaterializzazione dell'oggetto d'arte dal Minimalismo all'emergere dell'Arte Concettuale.

NOTE