In una moderna analisi iconologica [2] il tema del mito trova una sua collocazione privilegiata [3] , soprattutto nella messa a fuoco di alcuni problemi cruciali circa la storia critica, riguardante i percorsi di formazione delle immagini. È più che mai d'obbligo, in una moderna analisi scientifica del mito, ricorrere a strumenti d'indagine diversi dalla classica “Critica formale dello stile” e dal metodo “iconografico semplice” e usare invece tutte le metodiche inerenti la “Storia delle religioni” tout court e in particolare lo studio delle religioni del mondo classico e il metodo “iconologico complesso”.

Il mito, infatti, è una narrazione finalizzata a dare fondamento sacrale ad ogni aspetto della realtà; non fornisce una spiegazione razionale dei comportamenti umani e non è mai un gratuito prodotto della fantasia [4] . In particolare, nelle religioni politeistiche, esso ha anche la funzione di narrare e rappresentare come, da chi e attraverso quali vicende gli dèi siano nati, e abbiano acquisito nel tempo delle origini la definizione dei loro poteri e gli ambiti delle loro competenze [5] . Studiare un mito nella sua complessità, o differenti tradizioni relative ad una vicenda mitica con le rispettive tradizioni iconografiche, significa interrogarsi sulla rappresentazione che gli uomini hanno di se stessi e del rapporto col mondo nel quale vivono. Non è possibile analizzare un mito senza interrogarsi sulla funzione che esso svolge nella società che lo produce e senza tener conto della forma in cui esso viene espresso da questa società. 

Nel 1994 Bodo Gutmuller [6] , (che sulla scia del Seznec [7] individua nel testo delle Metamorfosi il principale mediatore della cultura mitologica nel Rinascimento), rilevava, nelle immagini [8] che seguono [figg. 1-2], un cambiamento particolare nel modo di rappresentare i personaggi mitologici, tutto proteso al recupero delle forme classiche, annoverando la nudità delle Furie come attributo classico a loro confacente. Fra breve constateremo quanto è inappropriata questa affermazione. Premesso che ancora oggi non esiste una letteratura sulle Furie, questo “insolito” modello iconografico è presente nel vasto repertorio d'immagini delle prime edizioni a stampa che dal ‘500 caratterizzano i filoni letterari in cui esse compaiono [9] .  

Nella prima immagine si illustra, del mito di Ino e Atamante relativo al IV capitolo delle Metamorfosi di Ovidio, l'episodio di Giunone che, a causa dell'offesa arrecatale dalla superbia dei due suddetti protagonisti, scende negli inferi e persuade le Furie a intervenire contro di loro, punendo così il torto ricevuto. La teoria, frutto della storiografia ottocentesca, secondo la quale la tendenza alla riappropriazione delle tradizioni antiche è tipica del Rinascimento, qui si espliciterebbe sia nel nuovo interesse artistico che suscitano i reperti archeologici presi a modello per la resa dei nudi più veritieri e naturali, sia nell'approccio generalmente rispettoso delle forme classiche. La veste di Giunone [10] , le teste anguicrinite delle Furie, il corpo nudo di Tizio, come pure quello degli altri eroi condannati ai rispettivi supplizi infernali e quello di Venere e Nettuno, rappresentati nella seconda immagine [11] , sono tutti attributi classici e pertinenti, ma la nudità delle tre Furie, diversamente da quanto sostiene Guthmuller, non fa parte del tradizionale modulo figurativo a loro confacente né tanto meno di quello classico testuale giacché esula dalla loro cultura d'appartenenza [12] . Inoltre, nella seconda immagine che illustra la Follia di Ino e Atamante, provocata dall'intervento della Furia Tisifone, quest'ultima è accompagnata da tre personaggi, le malvage sorelle, Terrore, Infamia, Paura, del tutto insoliti dal punto di vista figurativo. Infatti, le personificazioni che stanno al seguito di Tisifone, nel testo ovidiano delle Metamorfosi [13] , sono quattro e sono solo delle figure simboliche, seguaci della Furia; ora invece, nella versione del Buonsignori [14] , diventano impropriamente le sorelle di Tisifone e, come tali, vengono rappresentate. In questo ultimo caso, l'anonimo illustratore sembra aver interpretato alla lettera la nuova versione del testo e, in assenza di un modello figurativo a cui ispirarsi, ha creato, con un risultato piuttosto ingenuo, queste nuove personificazioni diaboliche. Nelle miniature dei più antichi codici dell'Ovide Moralisè e del più tardo Ovidius Moralizatus illustranti il IV libro di Ovidio, infatti, non esistono precedenti figurativi relativi alle Furie. In essi le Furie non sono rappresentate giacchè predomina la figura di Giunone [15] : in particolare, la vicenda concernente la discesa di Giunone agli Inferi e il ritorno della stessa in cielo viene separata dall'episodio di Ino ed Atamante, estrapolato come un'argomento a sé stante, così da rendere il posto “d'onore” che spettava alla dea del cielo e alle relative significazioni morali in senso cristiano [16] .

Il tema della follia di Ino e Atamante torna ad essere illustrato e, in qualche maniera, tenta di riappropriarsi della tradizione testuale classica nella seconda metà del XIV sec. Nella Discesa di Giunone agli Inferi (ms. Cassaf. 3. 4, fol., 53 (s. 138), Bergamo, Biblioteca Civica), ad esempio [17] , la figura grottesca di Tisifone presenta il suo attributo classico per eccellenza, il serpente. La volontà di accentuare il suo carattere “mostruoso” si individua soprattutto nella figura gigantesca di Tisifone e dalle fattezze decisamente sproporzionate e deformate del suo volto che emergono dal cappuccio del saio nero sul quale si scorge un serpente [18] .

In alcuni codici quattrocenteschi, nel rispetto delle prerogative culturali delle Erinni greche, ignoti illustratori sembrano recuperare il sostrato più arcaico della cultura classica a loro confacente; le Furie non sono però ancora nude. Queste ultime che, nella tradizione dei manoscritti illustranti la descrizione degli antichi dei risultano essere nel regno di Plutone, sono vecchie, nere come la tunica che indossano e, in luogo dei piedi e delle mani, che in genere tengono i serpenti, hanno anche artigli. Questi attributi insieme alle ali, appartengono ad un repertorio non solo classico, ma soprattutto alla tipologia delle cosidette creature extraumane [19] . Più che alla verità dei fatti, la nudità delle Furie del Gutmuller, somiglia ad un assioma o un postulato dedotto non certo dalla coscienza del patrimonio culturale e figurativo a loro confacente ma, come intendo dimostrare, dall'iconografia rinascimentale in cui la nudità delle Furie assurge a carattere distintivo di queste creature [20] .

Nelle tradizioni a stampa delle Metamorfosi e della Divina Commedia la presenza delle Furie attestata dai numerosi documenti figurativi (silografie, incisioni, affreschi, ecc.), è invece connotata dalla nudità e il tema al quale esse sono generalmente associate è quello delle scene infernali. Infatti, nude e più espressamente mostruose le tre Furie, che ritroviamo questa volta nell'immagine infernale della Commedia dantesca realizzata da Sandro Botticelli, si dimenano sul bastione della torre della Città di Dite (Dante e Virgilio all'ingresso della Città di Dite. Sanguigna a penna eseguita da Sandro Botticelli, Reg. Lat. 1896, c. 97 v. ; riprodotta anche nel catalogo).

A dispetto della precedente tradizione figurativa relativa alla prima edizione stampata dell'Ovidio Methamorfoseo Vulgare, le tre Furie, nell'immagine illustrante il IX canto dell' Inferno dantesco, sebbene nude e anguicrinite, non sono miti e inoffensive ma si dimenano minacciose con un serpente attorcigliato alla vita, sporgendosi dalla merlatura della torre. Quella di rappresentare il corpo nudo delle Furie sembra essere diventata una caratteristica figurativa e distintiva di esse; tuttavia, qui il loro corpo viene ulteriormente mortificato da una vecchiaia con valenze che rimandano alla bestialità, tratti latenti già nella tradizione classica. Se le Furie, infatti, sono anguicrinite, vecchie e hanno il corpo cinto da un serpente avviluppato in vita, l'aspetto cadente della pelle, che è tipico piuttosto delle personificazioni diaboliche, le mortifica ulteriormente.

A questo punto, sarà opportuno chiederci chi erano le Furie, nate dal pensiero mitico dell'antichità, per un artista rinascimentale e, soprattutto, perché si tradusse in nudità la loro forma figurativa ?                                 

A partire dalla formulazione dei loro caratteri nella religione greca, fino al pensiero rinascimentale, tali personaggi hanno una presenza nella mitologia complessa e diversificata che, di volta in volta, si esprime in diverse varianti in cui le Erinni, poi Eumenidi, ma in queste realizzazioni figurative anche le Furie, trovano espressione in nuove forme iconografiche sintomatiche di una costruzione culturale complessa che rifugge dalle generalizzazioni.

Le Erinni, nella concezione greca, sono inserite geneologicamente [21] in contesti di entità divine che, tenendo conto delle varianti, ne delineano il collegamento con la dimensione dei primordi [22] e, allo stesso tempo, la funzione di persecutrici di quanti si macchiano di delitti di sangue secondo l'antichissima legge del genos [23] , che tutelava i legami tra consanguinei e precedeva il diritto cittadino [24] . La cultura greca fonda le proprie origini e garanzie di ordine sociale in un tempo mitico, nel quale la società osservava patti e giuramenti fra individui e fratrie. In assenza di una giustizia che fosse garantita da leggi e tribunali, la vendetta di sangue costituiva l'unica forma di solidarietà fra membri dello stesso gruppo, per cui il consanguineo era chiamato a vendicare il consanguineo. La vendetta tribale, tuttavia, non poteva essere esercitata all'interno della famiglia perché avrebbe generato un circolo senza fine di sangue e contaminazione; da qui, la necessità di affidare la punizione a entità vendicatrici, alle quali il colpevole veniva consegnato con maledizioni. Nella dimensione terrena, propria del tempo del mito, dunque, era possibile l'intervento diretto di esseri extraumani; le Erinni, ad esempio, “custodivano i patti leali” [25] .

Restando incerta l'etimologia del nome, le dee sono accompagnate, tuttavia, da epiteti che le caratterizzano negativamente come creature esplicitamente “odiose [26] ”, “mostruose [27] ”, “nere [28] ”, “ripugnanti [29] ”, ecc. Nella Teogonia esiodea, ad esempio, pur discendenti da Gaia (terra), le Erinni dimorano [30] sotto terra [31] , nel regno dei morti. La sede dei defunti o trapassati nella tradizione greca era sotterranea e, qualificata concordemente dalla tradizione come luogo privo di luce [32] , spesso denominato Ade, ma noto anche come Erebo e cioè “oscurità, tenebra”, si configura come un luogo contrario alle condizioni ambientali necessarie alla vita umana. Le odiose Erinni vagano nel buio dell'Erebo secondo Omero, per Esiodo è il Tartaro [33] ed è questo il luogo infero dove sono relegate anche altre entità che hanno operato nella dimensione dei primordi [34] . Le dee hanno nessi espliciti e sono caratterizzate da tratti negativi: creature ctonie, senza discendenza, alle quali non si accompagna mai nessuno degli dei, né uomo, né fiera [35] , si contrappongono alla terra e alle forme della vita umana [36] (solo sulla terra si raccolgono i frutti e vive l'uomo) e non solo per la loro “improduttività”.

Oltre alla collocazione in uno spazio extra-cosmico (Tartaro-Erebo-inferi) su cui le tradizioni menzionate più sopra concordano, tratti palesemente sinistri si inseriscono, in maniera coerente, sia sul piano delle azioni mitiche che su quello delle “qualità” fisiche [37] .

Caratterizzate da una folgorante rapidità di movimento [38] , le dèe perseguitavano il colpevole tanto nell'oltretomba quanto sulla terra [39] , costringendolo alla follia e spesso all'esilio [40] , separandolo dal gruppo, contaminato dal suo delitto. Per questo compito, spesso descritto come una caccia efferata, le Erinni, dagli occhi bramosi di vendetta [41] , vengono paragonate a cagne assetate di sangue [42] , ma anche alle Gorgoni [43] . D'altra parte, non solo il modo anomalo in cui Gaia concepisce le Erinni, a seguito dell'evirazione di Urano “ché quanti schizzi di sangue si erano sparsi, tutti li accolse la terra [44] ”, le colloca a margine della stirpe che è nata dalla loro unione [45] , ma il rilievo dato da Esiodo a questo evento, di cui precisa che non invano caddero dalla sua mano (la sinistra mano di Crono) il sangue/seme delle creature ctonie, lo indica come significativo. L'aggettivo Skaios, riferito alla mano significa, infatti, “sinistro” nel senso di luogo, ma anche nel senso figurato di “infausto”, “infecondo”. Con il che il poeta pone l'accento sul carattere negativo/impuro della loro nascita determinata da un'azione già significamente deplorevole [46] . L'efferatezza con cui Crono taglia a Urano “la sua parte migliore”, pur nell'intento di vendicare la madre e i fratelli per i misfatti del padre porta, infatti, il segno dell'empietà [47] . Macchiato di sangue paterno, il regno di Crono, a cui corrisponde la seconda generazione divina, subirà la stessa sorte, ma questa volta a spodestarlo sarà il padre dell'ultima stirpe divina, capostipite di tutti gli dèi e gli eroi, Zeus. L'avvento del suo regno, infatti, riscatterà non solo il debito dovuto alle Erinni del padre suo e dei figli che aveva divorato il grande Crono [48] ma, con il subentrare delle leggi civili, segnerà l'inizio di un'etica nuova e la fine della fosca catena di violenze che porterà la chiusura del tempo del mito e l'avvio della realtà storica. Le Erinni, come anche i fratelli Giganti, non erano solo le vetuste creature della generazione anteriore a quella Zeus, ma anche quelle che, successivamente, in opposizione al regno divino ufficiale, dovranno soccombere (i Giganti) o essere reintegrate [49] (le Erinni); infatti, nel tempo storico, con la fondazione della giustizia della polis [50] , verranno collocate, in connessione a tali delitti [51] , sempre nell'oltretomba [52] , aprendo lo spazio alle “Benevole” Eumenidi [53] . 

Questa trasformazione s'impone con forza e spessore sulla scena tragica [54] , dove in Eschilo [55] e, sul suo esempio, in Sofocle [56] viene rappresentato il passaggio dall'originaria implacabilità delle Erinni a una valutazione della colpa, per cui le Erinni (divinità vendicatrici pre-cosmiche) si trasformano in Eumenidi che regolano la giustizia cosmica ordinata attraverso le sacre leggi della collettività umana. Divengono benevole [57] (Eumenidi, come recita il titolo della tragedia eschilea) e stabiliscono con l'Attica un rapporto tutto particolare di protezione [58] , che allude altresì all'eticità intrinseca della terra di Atene [59] .

Le dee sono entrate nell'arte e la loro personalità si è sviluppata secondo il concetto dell'Erinni-Furia del mondo greco-romano, in cui vengono rappresentate come tremende e punitrici scarse sono invece le testimonianze in cui esse sono benefiche e propizie, secondo la concezione delle Eumenidi come “le Venerabili” [60] .  

Non siamo in grado di dire fino a che punto la tendenza greca [61] di attribuire forme e facoltà umane all'essere divino mitigò la tradizionale fisionomia dai tratti mostruosi delle Erinni; d'altra parte, anche l'analisi dei dati non collima con l'esiguo repertorio d'immagini che nell'antichità caratterizzano le diverse tradizioni [62] . Le Erinni della tradizione poetica sono terrificanti: se per Eschilo i loro occhi emanano sgradevoli umori e un sangue ributtante [63] , il grosso della tradizione insiste sul loro sguardo terribile [64] che ricorda quello delle Gorgoni [65] e aliena loro ogni vicinanza, tanto da essere caratterizzate col paradosso o l'espressione di “vecchie fanciulle” [66] . Come le Gorgoni, le Erinni hanno in comune un aspetto orribile, i serpenti, le ali e la canizie, un fenomeno affatto nuovo nella mitologia greca [67] , quest'ultimo tratto, richiama più una vecchiaia primordiale che non una caratteristica fisica esplicitamente mostruosa delle Erinni [68] . D'altra parte, il fatto di presentare caratteri più o meno pronunciatamente ofiomorfi (la presenza di serpenti) e ornitomorfi (la presenza delle ali), collegano le Erinni non solo alle Gorgoni, ma anche ad Eros, a Iris e alle Arpie [69] , un legame cioè che sottintende la loro appartenenza ad un tipo di entità potenzialmente ostili all'ordine di Zeus.  

L'iconografia delle Erinni, normalmente associata a quella di altri personaggi mitici o anche da sola, si attesta [70] tra la metà del V sec. a.C. e il II sec. d.C.. I temi ai quali esse sono generalmente associate si ripartiscono in due categorie: le scene infernali e quelle ove figurano insieme agli eroi e alle divinità. In entrambi i casi, esse intervengono sia in gruppo sia isolatamente e, in generale, nel ruolo di personificazioni vendicatrici e persecutrici dei colpevoli dei delitti di sangue. Oscuro ed enigmaticamente parziale, il quadro della loro rappresentazione artistica, si chiarisce parzialmente con Eschilo che rimane il portavoce non solo della personalità poetica delle Erinni, ma anche l'ispiratore della loro rappresentazione artistica. Quando le porta in scena, simili alle Gorgoni [71] dell'arte preclassica, intreccia la loro capigliatura di serpenti e nelle loro mani pone delle lunghe torce. Il colore della loro carnagione è nero [72] , come pure sono nere le ampie tuniche che le ricoprono [73] ; la caratteristica principale del loro essere fisico è la rapidità alla corsa [74] . Sebbene non attribuisca loro le ali, Eschilo le rappresenta lanciate all'inseguimento del colpevole in una corsa sfrenata e furiosa, come cacciatrici che inseguono le tracce di sangue della loro preda. Le più antiche rappresentazioni che suggellano questa rapidità folgorante le ritraggono in una corsa dalla falcata molto accentuata: così viene interpretato l'epiteto di “celere-veloce”, attribuito loro da Sofocle. Malgrado non distingua nomi propri e funzioni specifiche, Euripide stabilisce il numero delle Erinni in tre e le descrive, per la prima volta, alate. Il poeta delinea, attraverso i caratteristici calzari alati (endromides), la loro personalità di cacciatrici infaticabili.

Se, inizialmente, la loro veste è il talare (veste lunga fino ai piedi) sostenuta da una cintura in vita, questa poi viene sostituita dalla tunica corta che consente maggiore libertà di movimento, alla quale viene aggiunta una clamide di colore nero.           

Sui vasi attici le dee figurano a piedi nudi, ma spesso portano gli endromidi da cacciatrici. I soli attributi costanti sono i serpenti che esse tengono nelle loro mani o che si mescolano ai loro capelli; essi possono trovarsi simultaneamente sia nella capigliatura che nelle mani [fig. 3]. Inoltre, la posizione delle Erinni nelle scene figurate è ugualmente variabile, così come il loro numero che non corrisponde affatto alla tradizione poetica [75] . Esse, infatti, possono essere due, tre, cinque o anche una sola. Attraverso le loro vicende si esprime, dunque, la concezione fondamentale dell'antico spirito ellenico di un mondo caotico, non ancora ordinato dalle leggi, che è alla base della realtà organizzata, che viene ad instaurarsi anche con l'intervento di entità extra-umane, caratterizzate da elementi che le connettono a questa dimensione dei primordi [76] .

Tutto il “mostruoso” o “terrifico” che, associato alle Erinni, troviamo rappresentato in Eschilo con tratti in larga parte positivi, si palesa nella forma delle Eumenidi o Venerabili, di cui sopra  si è già detto. Le Eumenidi in Eschilo sono presentate in modo più rassicurante rispetto alle Erinni; tuttavia, il loro repertorio iconografico è, rispetto alla tipologia delle Erinni, conosciuto solo dai bassorilievi [fig. 4] trovati ad Argo, nel bosco a loro consacrato [77] . Provenienti dall'Argolide,  i bassorilievi fanno parte di ex-voto che, a tutt'oggi, testimoniano l'unica iconografia relativa al culto delle Eumenidi [78] : l'iscrizione Eumenidi, scolpita su tre di essi, conferma tale identificazione. In mancanza di testimonianze storiche o letterarie, Argo fornisce tre bassorilievi in cui il modulo figurativo delle Eumenidi si fissa su una iconografia ben definita. In ciascuno di essi le tre dee, qui connotate da un'aspetto più decisamente umano, indossano il talare e tengono un serpente arrotolato in una mano, e nell'altra, un fiore. Generalmente uno o due oranti (marito e moglie) in atteggiamento di preghiera figurano davanti a loro in posizione stante; tuttavia, l'iconografia è molto più articolata e va indagata con un continuo riferimento ai concetti che rappresenta. L'iscrizione “supplichiamo gli dei”, che appare su uno di questi bassorilievi, assume un chiaro valore propiziatorio, invocante la buona sorte. Non c'è dubbio che qui le Eumenidi, come coloro che presiedono alla fortuna della famiglia, siano invocate allo scopo di favorire fecondità ad un'unione fino ad allora sterile. Le Eumenidi, in virtù dei loro attributi dalle valenze ora positive (serpenti inoffensivi e una spiga di grano o un tulipano che, non a caso, recano nelle rispettive mani destre), mantengono intatta la funzione di garanti della “nuova” giustizia. Tuttavia, alle “maledizioni” che, nel tempo del mito [79] , costituivano la precedente forma di giustizia e garantivano l'ordine sociale, richiamando l'azione vendicativa delle Erinni [80] , ora si sostituiscono preghiere invocanti l'esclusiva azione benefica. Nonostante la radicalità di questa trasformazione, l'iconografia ne risulta influenzata solo in questo caso. Nelle tradizioni successive le Eumenidi riacquistano le funzioni ctonie e riassumono la loro identità con tutte le caratteristiche mostruose [81] .

Le Furie nella cultura romana

Le specifiche personalità delle Erinni, delineate nell'accezione malefica, vengono infatti ricodificate dai Romani, al punto che le antiche dèe della vendetta greche si identificano con la “misteriosa” Furrina dell'arcaica religione Romana [82] . Di questa enigmatica entità mitica e del culto tributatole rimane, purtroppo, solo una traccia nel più antico testo sacro della religione romana [83] : il Calendario festivo arcaico [84] in cui figurano solo i nomi abbreviati di tutte le feste celebrate nella città ed anche quelle “fuori porta” [85] ; tra queste, Furrina era la divinità titolare di una festa che si celebrava il venticinque di luglio della quale, però, già agli eruditi romani del tempo sfuggiva l'antico significato [86] . Inoltre, e aggiungerei sfortunatamente, la maggior parte della documentazione letteraria pervenuteci sulla religione romana, appartiene già al mondo culturale tardo ellenistico, ad un'epoca in cui, cioè, la civiltà romana ne assimilò aspetti culturali.

“Nella cultura romana la componente mitica, lungi dall'essere annullata, svolge la funzione di fondare specifici valori della romanità, ogni volta che la storia, imponendo precise esigenze esistenziali ad una società costantemente tesa a plasmarsi, la chiama a rispondere ad esse [87] ”. Pertanto, il “singolare” politeismo romano, che non coinvolge gli dei in racconti mitici, è un sistema vincolato dalla presenza di personaggi “storici” [88] , che si serve del culto, o meglio, della componente sacrale come elemento immunizzante dalla dimensione mitica, estranea e potenzialmente pericolosa rispetto alla gestione del presente [89] . La religione e la legge che su di essa si fonda, diventano fondamentali per tutelare e garantire l'unità e l'identificazione dei valori dell'intera comunità romana. A questo proposito non è fuor di luogo notare che nell'arcaico sistema lunisolare romano [90] , la celebrazione dei Furrinalia al 25 di luglio, connota la festa di specifiche valenze sacrali negative. Considerato un “ultimo mese” dell'anno, a partire dal periodo immediatamente successivo alle idus [91] , luglio era scandito da una sequenza di commemorazioni sacrali esiziali: Dies Alliensis (18 luglio), Lunaria (19 luglio), Neptunalia (21 luglio), Furrinalia (25 luglio) [92] .

Collegata ad eventi e situazioni funeste che non hanno nulla in comune con la dimensione perfetta e ordinata che è Roma, la festa dei Furrinalia, l'ultima della serie, risulta  strettamente legata all'oscuro mondo dei trapassati, quella dimensione terrifica che il calendario circoscrive [93] , innesca e disinnesca in un momento che, in origine, coincideva con la conclusione dell'anno solare [94] . Roma esercita questo sistema di controllo a tutela dei propri valori non solo idealmente, ma anche concretamente: il sistema calendariale si basava infatti sulla scelta cosciente di norme e gerarchie stabilite a priori che, sistematicamente impostate dai pontefici [95] , venivano fatte filtrare nel calendario festivo al fine di orientare la società verso quelli che erano i valori (politici, giuridici, etici) sui quali Roma si fondava. I “depositari della sapienza religiosa romana”, i pontefici, erano cioè coloro che avevano la funzione di redigere i precetti sacrali e giuridici del calendario festivo; registrando gli avvenimenti e le magistrature, sancivano i rapporti tra le diverse divinità, le caratterizzavano e dedicavano a ciascuna di esse feste legate a particolari stagioni, momenti agrari, solari, lunari, stabilivano rapporti tra di loro anche attraverso la contiguità delle feste le diverse pratiche rituali, alle più importanti delle quali provvedeva un Flamen [96] . Infine, la scelta affatto casuale della collocazione ambientale  dei loro luoghi di culto differenziava le singole divinità.

Alla luce di questi dati, è ora più chiara l'importanza che, nell'ambito della struttura politeistica della religione romana, la misteriosa Furrina ha rivestito. Come si evince dall'assegnazione di un Flamen operante al suo servizio [97] , il che presuppone l'esistenza di un edificio nell'area sacra interessata, quanto dalla celebrazione di sacrifici annuali [98] che prevedevano una festa pubblica, l'importanza di Furrina e dei Furrinalia, ufficializzati da Varrone ancora nel I sec. d.C., è indubbia. Non è invece ancora possibile definire, in termini più specifici, le molteplici valenze politico-sacrali legate al luogo di culto della dea che, per tradizione [99] , costituisce la versione latina delle Erinni.

In passato le indagini condotte al fine di chiarire l'associazione, in chiave politeistica, della Furrina con una o più entità extraumane infere, non portarono che a risultati assai modesti [100] . Tuttavia, grazie ad un recente studio congiunto sull'argomento, le numerose interpretazioni, che un tempo non consentirono di comporre un quadro unitario per la diversità dei risultati raggiunti e la mancata convergenza degli studiosi, solo oggi hanno trovato una formulazione più organica. Dell'impianto cultuale arcaico pertinente a questa misteriosa entità divina, purtroppo, ancora oggi si ignorano struttura e dinamica sacrale ma, benchè l'imbarazzante riserbo della documentazione letteraria e archeologica [101] sembrasse destinarla ad una oscurità perenne, oggi gli ultimi studi che hanno indagato l'argomento, hanno raggiunto, rispetto al buio del passato, un grado di chiarezza maggiore che merita un breve cenno.

Sotto i bene auguranti auspici di G. Piccaluga [102] , la cui minuziosa e paradigmatica esposizione a riguardo risale già al 1981, l'argomento infatti è tornato recentemente ad avere un momento di intenso interesse e non solo dal punto di vista storico-religioso [103] ma, soprattutto, indagando la particolare realtà politico-sacrale dell'area in cui venne ambientato il complesso cultuale di Furrina.

La ricerca, che ha coinvolto studiosi di molteplici discipline, è sfociata in un convegno che per la prima volta ha interessato l'area del Gianicolo [104] . La costruzione riportata in superficie ai primi del secolo in luogo dell'antico Lucus Furrinae, aveva sì rivelato delle prospettive salvifiche ma solo in relazione alla fase relativa al santuario siriaco. Qui, infatti, sulle pendici settentrionali del colle, gli scarsi ritrovamenti archeologici nella zona del Lucus Furrinae [105] avevano permesso di localizzarne il culto nell'area sottostante alla Villa Sciarra, tuttavia, nell'area interessata dal Santuario siriaco che appartiene alla fase monumentale successiva a quella arcaica di Furrina, gli ultimi e pur brevi scavi eseguiti non hanno permesso conclusioni in proposito. Così, attraverso il confronto incrociato fra mito, storia e topografia, lo studio, condotto sulla base delle implicazioni storico religiose proprie di Furrina, ha consentito di vagliare le molteplici valenze politico-sacrali strettamente legate all'ambiente in cui il complesso cultuale della dea risultava inserito sin dalle origini. L'antico culto dei Furrinalia sarebbe stato legato, come testimonia l'inserzione di esso nell'arcaico sistema calendariale di cui si è già parlato, al ciclo dell'anno agricolo, fra i culti collegati con le acque correnti in un momento di massima siccità del territorio, che chiudeva per ultimo il mese di luglio. Circa le presunte teorie salvifiche attribuite al culto legato all'esistenza di una fonte, avanzate dalla Piccaluga e dal Glaucker in merito all'ambientazione del complesso cultuale facente capo alla dea, non sono state ancora avvalorate dagli scavi.

Dello spazio occupato dall'impianto cultuale a lei pertinente, si sa che già in epoca arcaica governava sacralmente l'area dell'antico lucus [106] , occupando i confini dell'ager Romanus antiquus nella parte interessante la riva destra del Tevere, sul Gianicolo. Lo stanziarsi del lucus Furrinae in un'area storicamente e geograficamente definita ai confini dell'urbe non è casuale, ma prescinde dalle specifiche valenze dell'impianto cultuale della dea. Connotato come luogo esterno e distaccato dalla città, per mezzo del Tevere, il Gianicolo infatti risultava estraneo allo spazio urbano realmente vissuto, almeno sino al VII sec. a.C. Fondamentale nodo strategico che, in più occasioni, aveva condizionato pesantemente la sicurezza di Roma, nel VI sec. il Gianicolo, interessato da un complesso sistema di interventi, risulta inserito nell'ambito del sistema difensivo della città romana.

Al di là della connotazione puramente estetica del (lucus) imputato come selvaggio, in quanto ambiente non condizionato storicamente dall'uomo, l'ubicazione del culto di Furrina in un'area come quella non è affatto casuale. Inoltre collocato lontano dall'urbe, sul Gianicolo connotato, sin dalle origini, dalla tradizione mitica come luogo altro, ricettacolo dell'alterità destinato ad accogliere i morti, in virtù di questo carattere che contrasta con la dimensione ordinata e realmente vissuta da Roma, incute il timore dei trapassati. L'ambientazione in un'area incontaminata, che non è stata adattata e plasmata dall'uomo e che rappresenta uno stato di natura selvaggia, insidiosa, imprevedibile, pertanto, connota questa entità extraumana attiva nel presente e, per questo, oggetto di culto, nella sfera sacrale della dimensione dell'alterità.

Se la fase più arcaica di Roma appare caratterizzata da una scarsa ideologia oltremondana [107] , in epoca tardo repubblicana e poi imperiale risulta invece  evidente l'apporto della Grecia. Uno dei risultati di questo connubio fu la diffusa tendenza a identificare entità extra-umane greche con quelle latine, che portò a numerosi casi di assimilazione. Pertanto, se già era stata influenzata dalla cultura etrusca, indiscutibilmente ricettiva nei confronti di temi mitologici greci, dalla quale eredita la straordinaria importanza attribuita alla morte e ai morti, la cultura Romana mutua esseri mostruosi che avevano il compito di “governare” gli spiriti dei defunti. Orcus, ad esempio, l'essere orribile [108] che governa il regno dei trapassati, a seconda dei casi, oltre che con Hades [109] e con Pluton [110] si identifica anche con Thanatos [111] , e le Erinni, vedendosi assegnare gli stessi nomi di Aletto, Tisifone, Megera, a seconda dei casi, diventano Furrina [112] , Furiae [113] o anche Mater Mania, aquili dii et alii  tristes divorum [114] . Queste caratteristiche si esemplificano, in tutte le loro sfaccettature, negli scritti dei poeti latini. Al tempo di Cicerone, infatti, gli scrittori latini riconducono il nome al verbo furere (infuriare) e traducono Furrina con Furia che, al plurale, diventa il nome latino delle Erinni: Furiae. Ora, l'interpretazione del nome etimologicamente errata, ma funzionale alla nuova identificazione delle Erinni, ha permesso di supporre che Furinae sarebbero: Manìa, la madre dei Manes (spiriti dei defunti); le Larvae (spettri); Lemures (anime dei morti-fantasmi), gli spiriti della regione dei morti e dei fantasmi, dei quali Plutarco [115] dice che, simili alle Erinni, essi sorvegliano la vita degli uomini e le loro case [116] . 

Nella religione romana tarda, inoltre, le Furie cagionano o accompagnano non soltanto la guerra, ma anche la malattia; esse, infatti, sono alleate con la Discordia, la quale, come le Furie, ha il capo anguicrinito e ancora, Poena o Pene, personificazione del castigo e della vendetta, è madre delle Furie. Questo fa delle Furie delle entità astratte non perfettamente definibili e comunque sinonimi di qualcos'altro: associate alla Guerra, alla Discordia, alla Malattia.

Più esplicitamente mostruose e anticosmiche delle greche Erinni, alle quali vengono accostate, le Furie, violente non solo nel punire i delitti familiari ma ora potenziali creature pronte a scatenare calamità di ogni sorta, sembrano avere una più decisa caratterizzazione negativa che si riflette nei loro molteplici aspetti. Esse, infatti, come le Erinni, continuano ad occupare, nel corteo delle divinità del regno sotterraneo, il posto più importante [117] : sono ormai, come si è detto, generalmente tre, Tisifone, Megera e Aletto, ciascuna caratterizzata da una specifica personalità, e, contro la vittima, avanzano con le mani armate di torce e il corpo cinto di serpenti [118] . Tuttavia, se nell'antico mondo greco è il sangue versato a richiamare immediatamente le Erinni alla vendetta [119] , in quello romano, le Furie si limitano ad eseguire i loro compiti per conto degli dèi oltraggiati che, scendendo nell'Averno, intercedono personalmente, ordinando a queste divinità di punire i colpevoli [120] .

Il loro compito è ancora quello di sancire alcuni comportamenti come aberranti per l'ordine umano e punirne, quindi, i peccatori, sia quelli defunti, nell'Averno, sia quelli ancora viventi [121] . Tuttavia, per i Romani, che non distinguevano sottilmente tra concetti astratti e divinità che li rappresentavano, le Furie scatenano odio, rancori, discordia, furore, follia e guerre.

Nel mondo romano, la documentazione iconografica delle Furie, generalmente legata al repertorio tematico del mito di Oreste, è prevalentemente costituita dalla scultura che occupa, dal punto di vista delle tecniche di rappresentazione, il posto d'onore [122] . Se si esclude infatti la pittura murale che ritrae l'immagine alata della Furia nella Villa dei Misteri in cui, peraltro è verosimile ipotizzare l'influenza della tradizione poetica virgiliana, la quasi totalità del repertorio delle Furie si fissa sui sarcofagi scolpiti a rilievo [123] [fig. 5]. Nella cultura figurativa Romana, le Furie conservano un'iconografia pressoché identica a quella delle Erinni e, come queste ultime, perseguitano i colpevoli facendoli impazzire: sono paragonate a cagne [124] , indossano generalmente un corto chitone, hanno ali per inseguire [125] e torce per colpire [126] .                

I serpenti si intrecciano alla loro capigliatura [127] , si arrotolano intorno alle loro braccia e/o servono da cintura, mentre le torce, usate come un'arma, vengono ora lanciate contro le vittime, ora agitate per far scaturire fiamme più consistenti. Abitano l'ingresso della dimora di Dite, presso le fauci spalancate di Orcus, insieme ad una schiera di entità per lo più astratte che connotano l'esecrabilità del luogo: Furie, Morbi, Fames, Discordia, ecc.

Pur tuttavia, nella descrizione che scaturisce dalla tradizione dei poemi epici alessandrini e romani, le Furie che in tante figure si mutano [128] , rispetto alle Erinni e in virtù di questa nuova connotazione che le vede mutare in relazione a vicende strettamente luttuose, acquistano ulteriori valenze negative. Infatti, componenti più sinistre delle Furie, non contemplate dalla tradizione classica greca, entrano a far parte della visione dell'aldilà propria della cultura romana. Così se la cultura greco-ellenistica alle Erinni/Eumenidi consacrava le tortore perché, come spiega Eliano [129] , considerati animali virtuosi nei confronti dei propri legami familiari,  come le antiche dee tutelavano i legami familiari, da Virgilio in poi, alle figlie della Notte viene associato il gufo [130] che, da uccello notoriamente sinistro, ne sottolinea l'aspetto tetro e notturno [131] . Inoltre, a differenza di queste, le Furie si servono dei serpenti [132] per avvelenare [133] , di sferze [134] per colpire, e di un manto orrido e sanguigno [135] per salire nel mondo umano, tenuto stretto in vita da un serpente [136] . La bocca di Tisifone poi, che esala un vapore di fuoco da cui emana malattie e pestilenze, è nera e la sua pelle insanguinata è intrisa di veleno [137] . Ma la descrizione più celebre per la funzione di modello indiscusso ed esemplare che rivestì nell'ambito della rappresentazione infernale, è rappresentata dalla descrizione dell'Ade virgiliana (Tisifone davanti le mura della città di Dite, Vat. Lat. 3225, c. 49 r.; riprodotta anche nel catalogo: Sandro Botticelli Pittore della Divina Commedia, a cura di Giovanni Morello e Anna Maria Petrioli Tofani, Skira, Ginevra-Milano, 2000, vol. 2, pagg. 56 e segg.). La porta della città di Dite è di acciaio e sulla torre di ferro Tisifone, avvolta da un manto insanguinato [138] , fa la guardia a questo luogo di tormento. La Città virgiliana che è circondata dal Flegetonte, comprende sia il dominio delle pene che il regno della pace: a sinistra vi sono i bastioni che sbarrano l'accesso al Tartaro, ma a destra sorgono quelle che presiedono la reggia di Plutone e l'accesso ai Campi Elisi. Qui Tisifone appare, per la prima volta sola senza le altre due sorelle, tradendo la versione testuale mentre è a guardia della porta che conduce nella città avernale e non in cima alla torre infuocata. Qui, infatti, collocata al di fuori delle mura della città di Dite Tisifone, che è la terribile sentinella, suggerisce un concetto legato alle funzioni che Virgilio gli attribuisce: quello della motilità, che consente loro di muoversi liberamente tra il regno sotterraneo e la terra.

Nel Tartaro, secondo l'immagine tradizionale già incontrata nelle Erinni, le Furie che ad esse vengono associate, sono le cagne infernali che non solo emettono latrati ma, come le altre entità collettive poc'anzi citate, dispensando le peggiori pestilenze dell'esistenza; infatti, messe in relazione con il Furor, si muovono anche tra i vivi per seminare orrore, discordia e follia.

Le Furie nella cultura medioevale

La tradizione figurativa delle Furie, nel medioevo, non conserva le medesime caratteristiche generali che abbiamo descritto fino ad ora. E' necessario, pertanto, rintracciare quell'eredità nella tradizione artistico-letteraria del cristianesimo delle origini per capire in che modo essa è stata raccolta, riconosciuta e fatta  propria in quest'epoca.

Per la vicenda che qui si vuole ricostruire, il ruolo di Fulgenzio è davvero di fondamentale importanza: da un lato offre un'interpretazione allegorica delle Furie la cui struttura contribuisce alla diffusione della loro conoscenza, dall'altro, e soprattutto, diventa quasi normativa per i secoli a venire, tanto da costituire un termine di riferimento obbligato per chi, fra Quattro e Cinquecento, affronta l'argomento. I Mythologiarum libri di Fulgenzio Planciade, erudito africano vissuto tra il V e VI secolo e conterraneo di sant'Agostino, saranno infatti nel Quattrocento parte indispensabile del sapere di chi si formava nelle scuole. Sintesi enciclopedica del vasto patrimonio dottrinale e mitologico antico, Fulgenzio procede con metodo già scopertamente medioevale, alla sistematica applicazione dell'interpretazione allegorica ai singoli miti per scoprire in ciascuno la “luce della verità” [139] . Le tre Furie, serve di Plutone, secondo Fulgenzio, simbolizzano l'Iracondia e, in virtù della loro triade, egli ne stabilisce una gerarchia : la prima, Aletto significa senza letto, senza quiete; la seconda, Tisifone è la voce dell'ira perchè è propria della voce moltiplicarsi e, in ogni luogo, eccita alla discordia; la terza, Megera, è colei che grandemente litiga e per questo rappresenta la lite e le grandi contese. In sostanza per Fulgenzio l'iracondia è caratteristica propria delle Furie, che senza sosta eccitano alla discordia e per questo vengono chiamate anche dee della Discordia. Dopo Fulgenzio, la concezione delle Furie subirà ulteriori modifiche in direzione di una sempre più “sinistra” connotazione [140] . Da qui, se l'universo cristiano medioevale conferma l'appartenenza delle Furie alla minacciosa dimensione dell'aldilà, subendo quel processo obbligato di moralizzazione, le antiche divinità della vendetta ora vengono degradate al rango di spiriti  maligni e, in questa nuova veste, incutono al popolo un vivo terrore [141] .

Non mancano, infatti, esempi letterari “eccellenti” che, come i volgarizzamenti, costituiscono quel genere in cui le speculazioni didattico-allegoriche sulle Furie arrivano a toccare risultati davvero insospettabili. Nelle opere cosiddette “minori” del XII sec., infatti, va ricordato Bono Giamboni, il maggior prosatore fiorentino della seconda metà del XIII sec. accanto al più illustre rappresentante d'eccellenza che è Brunetto Latini. L'opera di Giamboni [142] , il libro de' Vizi e delle Virtudi, ai fini della nostra indagine, diventa uno scritto di impianto originale che costituisce, per l'esposizione dogmatico-pedagogica, un significativo precedente letterario della Divina Commedia.

Il protagonista della vicenda (che è l'autore stesso), giunto al culmine delle proprie sventure terrene, viene consolato dalla Filosofia, che lo conduce poi al cospetto della Fede Cristiana. Dopo aver superato le “prove” sui principi della religione cattolica, viene condotto su un monte dal quale assiste allo schierarsi degli eserciti dei Vizi e delle Virtù, diventando spettatore delle Vittoriose battaglie della Fede contro l' Idolatria, il Giudaismo e le Eresie. A questo punto Satana convoca un concilio per contrastare il diffondersi della fede nel mondo [143] . In questa adunanza diabolica, che è una rielaborazione del dialogo tra le due Furie Aletto e Megera, contenuto nella Psycomachia di Prudenzio e nell'In Rufinum di Claudiano, il conflitto tra Bene e Male si traduce in una predica di rettitudine volta ad educare ogni uomo [144] . Nella prima parte della citazione la presenza delle Furie demoniache, al pari della loro schiatta che interviene all'adunata, propone due soluzioni: una guerra violenta e senza tregua contro Dio, oppure uno sconvolgimento cosmico (delle regole della natura). La posta in palio è costituita dalle sante sediora di paradiso, rimaste vuote dopo la rivolta di Lucifero e la cacciata degli angeli ribelli. Contro questo futuro di beatificazione, che è il fine autentico a cui è destinata l'umanità, le potenze demoniache si scagliano. Inoltre è interessante notare come la figura del diavolo Mammone, una divinità siriana presente nei vangeli si fa patrocinatore di Maometto che, nel ruolo di rappresentante dell'avidità di ricchezze, viene indicato come suo figlio [145] . Infine, nella rassegna dello schieramento dei due eserciti nella battaglia tra Vizi e Virtù, che si accende nei capitoli LVIII-LXI tra i Vizi, la Superbia assume un ruolo di primo piano non solo per il fatto di essere uno dei pochi citati, ma anche, e soprattutto, perché La Superbia è a capo dei Vizî e radice di tutti i peccati [146] . La dottrina morale proposta da Giamboni è sintomatica di una tendenza politica del XIII sec., rivolta a favorire invece che ad ostacolare la nuova e, al tempo stesso, “pericolosa” attività civile-imprenditoriale, una libertà non conforme ai precetti teologici della vera libertà spirituale, nella misura in cui l'avidità/lussuria [147] , raffigurata sotto forma di nudità [148] , prende il posto del vizio teologico della Superbia come fonte di tutti i mali. Raffigurata nei numerosi programmi figurativi romanici [149] , diventa sinonimo della nuova borghesia [150] , ormai sganciata dagli antichi vincoli feudali, libera di trafficare denaro e merci.  
     
Il futuro di beatificazione alla fine del trattato, che avviene dopo la rivolta di Lucifero e la cacciata degli angeli ribelli, si presta a mitigare il tema della fine del mondo, solitamente usato in trattati di questo tipo per incutere paura e spingere al pentimento. Qui, infatti, se i debiti verso la tradizione allegorica sono evidenti [151] , le Furie hanno un ruolo principale nella vicenda quando vengono convocate da Satana, e sono proprio loro a consigliargli il modo per corrompere la rettitudine delle genti del mondo.  

I cambiamenti nell'aspetto, o nelle funzioni delle Furie, che talvolta si arricchiscono di nuovi elementi, talaltra ne modificano l'aspetto in modo considerevole, sono anche proporzionali alle modifiche che la struttura stessa dell' Inferno cristiano subisce nel corso dei secoli. D'altra parte, man mano che nel mondo romano si diffonde il Cristianesimo [152] , che stabilisce la credenza e, soprattutto, l'orizzonte di redenzione nell'aldilà [153] , questo luogo che prima era poco articolato [154] , prende forma e pulsa di vita secondo certi schemi già conosciuti dalla cultura greco-ellenistica [155] , ma con delle modalità diverse [156] .

L'accezione negativa di luogo destinato ai dannati comincia a delinearsi sulla base della concezione apocalittica del Giudizio finale e della separazione dei buoni dai malvagi che, in virtù dei testi dei Profeti [157] , comincia a diffondersi nel II sec. a.C. Tale concezione è riportata dagli evangelisti [158] e soprattutto nel libro dell'Apocalisse di San Giovanni che, nel Nuovo Testamento, descrive la più compiuta visione profetica della manifestazione finale di Cristo. Di grande potenza figurativa, la visione evoca l'immagine di un luogo abissale descritto come uno stagno di fuoco e zolfo [159] . La realizzazione in immagine di questa visione dominata da Satana, come luogo di dannazione eterna comincia a fissarsi, in seguito ai continui ordinamenti teologici succedutisi nel corso dall'alto medioevo, nelle rappresentazioni del Giudizio Universale [160] . Daltronde, il concetto di “presenza diabolica” nella cultura medioevale, che intendeva l'intera realtà come regolata dalla provvidenza divina, aveva un posto di rilievo: la tentazione diabolica era vista come mezzo offerto all'uomo per esercitare il proprio libero arbitrio.

Gli artisti chiamati ad illustrare questo tipo di temi [161] diedero vita ad un luogo di tormento significativamente raffigurato da ogni genere di tortura operata da mostruosi esseri che, in qualità di demoni [162] , al servizio di Satana, tormentano le anime dei dannati condannati al “fuoco eterno”. Nel repertorio scultoreo romanico i temi prediletti, come le storie del “Vecchio” e “Nuovo” testamento oppure i Giudizi universali, pur legati a figurazioni escatologiche, non prevedono la raffigurazione delle Furie. Tuttavia non è fuor di luogo ricordare il significativo messaggio simbolico che sui portali, capitelli ecc. ha rivestito, nei programmi figurativi scultorei, il tema della Nudità che alle Furie, come vedremo in seguito, si lega [163] .

L'immagine del fuoco, che caratterizza la rappresentazione dei luoghi infernali, trae la sua origine dai rari accenni che si hanno dell' aldilà nel Nuovo Testamento da parte degli Evangelisti [164] . Tuttavia il concetto del fuoco, concepito come punizione e tormento perpetuo, già presente nell'Antico Testamento con la vicenda di Sodoma e Gomorra [165] , trova la sua definitiva collocazione nelle prime descrizioni dell' Inferno diffuse prima nei testi apocrifi [166] e poi nella letteratura ricca di descrizioni didascaliche, come l'Elucidario di Onorio d'Autun. Si giunse così alla descrizione dell'Inferno definitivamente suddiviso in nove cerchi digradanti nel profondo cratere fino al centro della terra. Questa tradizione è all'origine di capolavori figurativi mirabilmente esemplificati da opere letterarie, tra le quali la Divina Commedia diventerà il prototipo obbligato della geografia dell'Inferno che, con Dante, può dirsi ufficialmente compiuta [167] . Secondo la geografia dantesca l'Inferno è un'immensa cavità che sta sotto l'emisfero settentrionale della terra di cui il fiume Acheronte segna il confine. La miniatura in esame rappresenta l'immensa voragine infernale e, come da frontespizio, illustra la prima pagina dell'Inferno di questo manoscritto fiorentino (L’Inferno, miniatura da codice manoscritto della divina commedia 1455 c. Bartolomeo da Fruosino (tempera su pergamena Parigi, Bibliothèque Nationale, Ms. it, 74, f. 1 v; riprodotta anche nel catalogolo: Sandro Botticelli Pittore della Divina Commedia, a cura di G. Morello e A. M. Petrioli Tofani, Skira, Ginevra-Milano, 2000, vol. 1, pagg. 48-53, fig. 3).

L'immagine, da un punto di vista figurativo, costituisce un precedente iconografico di grande importanza per essere una delle prime a realizzare l'inferno sotto forma di un imbuto; gli otto cerchi concentrici che si susseguono, infatti, si stringono digradando fino ad arrivare al centro della terra. Qui nel nono cerchio che occupa la regione più profonda le acque del Cocito ghiacciato imprigionano i traditori che Lucifero divora. Nel quinto cerchio infernale tre Furie nude sono rappresentate in cima al bastione della torre della città di Dite.

A tale proposito, esemplare risulta il confronto fra la descrizione delle Furie che dà Virgilio e quella presente nell' Inferno dantesco (Dante e Virgilio all'ingresso della Città di Dite, XIV sec. Chantilly, Museo Condé, ms. 597, f. 83 r.). Malgrado, com'è noto, il secondo si professi culturalmente debitore nei confronti del primo, le Furie non hanno le medesime caratteristiche. In Virgilio, ad esempio, esse sono abbigliate con un chitone corto ed una clamide, e sono dotate di attributi come la torcia e i calzari che le connotano come guerriere pronte a scatenare la battaglia [fig. 6]. Tale rappresentazione di furor bellico, proprio della cultura romana scompare, invece, in Dante che le colloca nel quinto cerchio dell' Inferno dove le descrive come tre “femmine” feroci e nude.  Il rilievo dato dal poeta all'evento, di cui precisa che «membra femminili havean e atto», non è affatto casuale. Il fatto che Dante le chiami significativamente “femmine” e non donne carica il già mortificante curriculum delle Furie, di un nuovo significato morale edificante.

Sia in Virgilio che in Dante esse sono anguicrinite e sembrano svolgere la funzione di guardiane del mondo infero; tuttavia, sono ancora una volta le differenze a richiamare la nostra attenzione. In Virgilio, la funzione di Tisifone non è solo quella di custodire la città di Dite, ma soprattutto di punire tanto i colpevoli nell'Ade (normale residenza delle Furie in Georg. III 37 vv. 551-552; IV v. 483; Aen. VI v. 375; v. 555; vv. 571-572; VII v. 325; VIII v. 669), quanto quella di punire/colpire le sue vittime anche sulla terra scatenando odio, rancori, discordia, furore, follia e guerre. L'illustratore infatti che tradisce la versione testuale [168] , rappresentando Tisifone al di fuori delle mura della città di Dite, sembra suggerire o sottolineare un concetto caro alle funzioni che Virgilio gli attribuisce: quello cioè della motilità. Se ancora in Virgilio, Tisifone, auspicio di sventura e immagine tremenda di colpa, custodisce l'ingresso dell'Averno seduta su una roccia in una postura ancora dignitosa, in Dante, le tre Furie, sono feroci come si legge nell'opera virgiliana, ma, spogliate e cinte solo da un serpente avviluppato in vita, gridano e si dimenano scomposte dall'alto della torre. Anche Virgilio le descrive sulla torre, ma è con Dante che l'idea si traduce in immagine concreta. 

La città di Dite è il luogo in cui non solo esse dimorano, ma anche da cui, al contrario del mondo antico [169] , le Furie non possono mai uscire come le angosce, i rimorsi umani; come guardiane del locus peccatorum, diventano la personificazione stessa dell'ira molesta che, come tale, incendia dall'alto della loro superbia le deboli menti umane, facendole precipitare nei vizi. Nella città infernale dantesca esse, dunque, solo apparentemente ricoprono il ruolo di guardiane e la torre dove vengono collocate, punto più alto di vedetta e sinonimo di “sentinella” della città, qui, piuttosto, sembra rappresentare la loro natura superba, come definita da S. Tommaso. Auspicio di sventura, immagine tremenda di colpa, le Furie che, infatti, occupano fisicamente il bastione della torre, rappresentano il vizio e si trovano in cima alla torre rovente e infuocata, come acceso e infuocato è il furore che personificano e che provocano nelle deboli menti umane fino alla dannazione. Così, se il poeta pone l'accento sul loro carattere “impuro” legato alla loro natura femminile nuda, significativamente deplorevole e segno inequivocabile di empietà nel senso di creature profanatrici e irreligiose, il suo richiamo alla nudità è anche segno distintivo del peccato originale scaturito dalla tentazione di Eva. Insidiata dal serpente, ella mangia il frutto proibito dell'albero del bene e del male, spinta dal desiderio di avvicinarsi a Dio. Le Furie diventano così, per Dante, l'emblema del male dal quale ci si deve riscattare: poste in bella vista nude sulla torre, rappresentano sì gli ostacoli a quello itinerarium mentis in Deum, che il viaggio nell'aldilà dei due poeti simboleggia, ma ostacoli concepiti soprattutto come strumenti di perfezionamento morale.

Il nuovo e paradigmatico attributo della nudità delle Furie acquista così, con Dante, un significato dalla potenza visiva mai raggiunta dai poeti dell'antichità. Modello di straordinaria potenza figurativa, per la continuità dimostrata nel corso dei secoli, la nuova immagine delle Furie, che è all'origine di altri capolavori illustrativi, tende ad oscurare la loro antica e dignitosa rappresentazione. Questo eccezionale favore si fonda, plausibilmente, su due ragioni: da un lato la nuova iconografia appare subito normativa per il valore di entrambi gli autori, e per la risonanza che da subito accompagna l'opera sia di Dante che di Giotto; dall'altro, l'iconografia del nudo, che nel medioevo risponde alle esigenze dell'epoca [170] , nel corso dei secoli si carica di nuovi significati.

 
Le Furie nella cultura umanistico-rinascimentale

Sulla scia della cultura enciclopedica medioevale, la continuità con cui la cultura letteraria e figurativa si ispira in genere alla mitologia, va ben oltre la soglia del XIV sec.; infatti, anche gli umanisti non rinunciano a cercare nei racconti mitici insegnamenti edificanti nascosti.

Nel '400 gli intellettuali, consapevoli della frattura fra la propria cultura e la tradizione classica, percepiscono l'antico non solo come tradizione, ma come un valore tutto da recuperare. Il passato, tuttavia, sembrava sottrarsi a tale desiderio, il senso stesso della classicità si era smarrito sotto le incrostazioni deformanti delle interpretazioni scolastiche; con il che le stesse basi materiali da cui partire per la riconquista del passato sembravano compromesse. Convinti di scoprire l'autentico messaggio perduto dell'antica sapienza classica, adoperandosi con una ricerca d'avanguardia filologica, ritornano sulle orme della precedente cultura fin dagli ultimi poeti latini. Si comprende così perché lo stesso Boccaccio nella sua De Genealogiis Deorum Gentilium [171] , la cui prima edizione a stampa è del 1472, includa nella sua vasta raccolta le stesse rivelazioni di Fulgenzio e Claudiano, già note alla letteratura del secolo precedente [172] . Ma c'è un altro aspetto dell'opera, il più importante, che non può essere omesso. Lo scrittore, che considera il mito come un sapere in sé, applicando un criterio più filologico nell'interpretarlo, finisce per avvicinarsi al vero significato del mito delle Furie. Nella sua erudita raccolta, che ricorda le summae enciclopediche medioevali, nell'idea di raccogliere l'insieme della mitologia classica in un sistema unico che collegasse ogni divinità alla sua genealogia, Giovanni Boccaccio, in pieno Trecento, rievoca la tradizione letteraria della Teogonia esiodea delle greche Erinni [173] . Con lui, infatti, le Furie non sono più soltanto le serve di Plutone, ma tornano ad essere le figlie della Notte, le cagne dello Stige [174] . L'interpretazione di Boccaccio, che rifiuta di leggere il significato morale delle Furie, per la sua critica “moderna” nei confronti della tradizione classica e tardo-classica, gli consente di riappropriarsi del significato originario delle Furie, quello delle antiche dee della vendetta. Boccaccio, tuttavia, non si preoccupa di risolvere le contraddizioni che trova nelle proprie fonti, ma si limita a riportare tutto il materiale, degno di pari rispetto, senza chiarirlo ma anzi, rinunciando a conciliare le versioni discordanti di uno stesso mito, ammette l'esistenza di più divinità omonime. Così, l'autore accorda lo stesso credito a Virgilio come pure alla discutibile fonte di "Teodonzio", dai quali apprende che le Furie sono chiamate uccelli da Virgilio e per questo, come dice Teodonzio, sono dette anche Arpie [175] . L'interpretazione delle Furie di Boccaccio diventa quasi normativa per il secolo successivo; l'opera mitografica di Boccaccio, infatti, si impose fino a quando, alla metà del XV sec., uscirono le tre mitologie più importanti del Rinascimento (Giovanni Bonsignori, Raffaele Regio, Niccolò degli Agostini [176] ).    

Nell'Umanesimo, infatti, il corpo delle “femmine” Furie subisce un'ulteriore “mortificazione”, nuovi significati allegorico-morali che, tuttavia, non rappresentano una vuota speculazione filosofica del tempo, essendo già presenti nella descrizione della prima donna Pandora nell'opera poetica di Esiodo (Catalogo delle donne). E' Esiodo, infatti, che inaugura in maniera paradigmatica la simbologia marcatamente ferina della donna. In quanto creature infernali, le Furie acquistano definitivamente tratti “diabolici” che, tanto cari alla spiritualità medioevale [177] , diventano pressoché costitutivi nel periodo rinascimentale. Qui, infatti, il concetto di “presenza diabolica” delle Furie, ereditato dalla cultura medioevale, viene filtrato e indagato dagli umanisti attraverso il recupero degli antichi testi classici, rafforzandosi significativamente. Il recupero dell'antico, non più attraverso una sistematica tendenza concettuale allegorica, ma con un'attenta indagine filologica, non intacca, tuttavia, la tradizione figurativa medioevale. Del patrimonio classico delle Erinni greche, infatti, gli umanisti recepiscono il sostrato culturale più arcaico e caotico del mondo dell'aldilà, caratterizzato dall'ibridismo di chi lo governa e non la dimensione olimpica e ordinata delle Eumenidi. Quella mescolanza di elementi diversi come la canizie, i serpenti, le ali, ecc. che nel mondo greco consentivano di varcare il confine e passare dal mondo umano a quello ultraterreno, in quello cristiano diventa sempre più inadeguata. Così le Furie, liberate da elementi che erano in contrasto con la tradizione cristiana, perdono significativamente le loro ali che ora, sotto l'egida dell'ordinamento teologico, non appartengono più alla schiatta degli esseri mostruosi precosmici, ma sono attributo primario degli angeli. Le Furie diventano creature diaboliche, tornando ad essere le cagne dello Stige al servizio, questa volta, di Satana. Nome attribuito sin dall'antichità sia alle Erinni di Eschilo, sia da Esiodo alla prima donna (Pandora [178] ) plasmata con la terra per volontà di Zeus, da tutti gli dei, per procurare il “Male” alla stirpe degli uomini che fino ad allora vivevano sulla terra senza averlo mai conosciuto. Zeus, sdegnatosi il giorno in cui Prometeo (dai tortuosi pensieri) rubò per gli uomini il fuoco, concepisce Pandora per riversare sugli uomini lacrimevoli affanni e, perciò stesso, fisicamente modellandola con tutte le attrattive possibili per farla apparire come una creatura meravigliosa; al contempo infuse in lei la passione struggente, un animo volubile ma anche e soprattutto un “cuore di cagna”, sinonimo di peccato, nell'accezione umanistico-rinascimentale sopra indicata che tenderà sempre più a radicalizzarsi.  

L'iconografia delle Furie nell' Inferno dantesco troverà un così profondo e vasto credito nell'immaginario sociale collettivo da rimanere pressoché invariata, influenzando anche la tradizione figurativa delle Metamorfosi di Ovidio.

Derivata dalla versione giottesca, quella di rappresentare il corpo nudo delle Furie, diventa una consuetudine figurativa e distintiva di esse; tuttavia, il loro corpo viene ulteriormente mortificato da una vecchiaia con valenze che rimandano alla bestialità, nelle rappresentazioni successive. Infatti, sebbene nella descrizione del poema dantesco [179] non ci sia un esplicito riferimento alla loro nudità, nell'interpretazione allegorica che ne dà Cristoforo Landino, egli sottolinea quell'aspetto “femminile”, a loro confacente che, in quanto sinonimo di lascìvia e iracòndia, sembra chiarire molti dubbi [180] . Verosimilmente, la soluzione figurativa del Botticelli, ad esempio [181] , sembra scaturire dall'esigenza di far risaltare la nudità femminile (mammelle di cagna) alla quale vengono associate e che già nel Medioevo aveva assunto quel significato che qui si fa più esplicito. Se nell'Inferno “morale” di Dante la funzione principale delle Furie era soprattutto quella di rappresentare un ostacolo all'itinerario che conduceva alla salvezza, nell'Inferno di Cristoforo Landino, le Furie che vi dimorano sono la personificazione dell'ira molesta fatta persona nell'aspetto mostruoso e bestiale delle Furie che tornano ad essere le cagne dello Stige. L'autore della nuova iconografia “infernale” è sicuramente il Botticelli, ma a lui spetta solo il merito di aver magistralmente interpretato, coadiuvato dalla cerchia filosofica fiorentina di Lorenzo il Magnifico, il significato intrinseco del poema dantesco. Le Furie infatti, per le loro terrificanti fattezze, costituiscono un precedente iconografico destinato a trovare favore sotto il profilo artistico-letterario in tutto il corso del '500.

Giulio Romano, ad esempio, nella sala dei Giganti, per tradurre lo spirito dell'antichità delle Furie, oltre ad ispirarsi al modello figurativo del più aggiornato Niccolò degli Agostini, [fig. 7], nella sala di Psiche [fig. 8], invece, si servirà del prototipo figurativo botticelliano. Dietro l'apparente antitesi tra tradizioni letterarie e figurative che si palesa soprattutto nell'età medioevale, si nasconde infatti la tradizione classica, mai completamente dissolta, ma anzi oggetto di venerazione da parte di tutte le generazioni successive di poeti e pittori a conferma del suo carattere universale. Il Rinascimento, dunque, non restituisce affatto alle Furie la forma e i caratteri primitivi delle antiche divinità, ma è la società che attribuisce loro, di volta in volta, una definizione e un significato, che costruisce i loro codici e i loro valori, che stabilisce i loro utilizzi e l'ambito delle loro applicazioni.