1 Fonte imprescindibile di studio e conoscenza e ricostruzione della vita e delle opere del maestro olandese sono le Lettere a Théo (cfr. n. 2 infra), da queste, apprendiamo che, nel 1886, il pittore, senza preavviso (cfr. VAN GOGH 2023, p. 407), si presenta a Parigi a casa del fratello, che da sette anni vive nella metropoli francese, alla guida della Maison Bousson-Valadon. I due dividono a fatica il piccolo appartamentino sito nel quartiere di Montmartre. I ritmi e la frenesia della Ville Lumière non sono adatti all'indole fragile e nevrotica dell'Olandese che quindi, nel febbraio del 1888, si trasferisce nel Sud della Francia

2 L'eccezionale epistolario, più di 860 lettere, scambiate, tra il 1872 e il 1890, anno in cui Vincent muore, tra i due fratelli Van Gogh, conservato da Théo e rinvenuto, in un armadio, dalla moglie di quest'ultimo, Johanna Bonger (1865-1925), alla morte del marito, è pubblicato, la prima volta, nel 1914 con il titolo Brieven aan zijn broeder o Lettere a Théo (cfr. VAN GOGH 2023 (1863-1890)). Alle lettere scambiate tra i due fratelli l'archivio del Museo Van Gogh di Amsterdam affianca e conserva altri documenti epistolari relativi alla vita del maestro che, digitalizzati, sono di libera consultazione sul sito del museo stesso: https://vangoghletters.org/vg/letters.html.

3 https://vangoghletters.org/vg/letters/let577/letter.html, Br 577, lettera a Théo, Arles 21 febbraio 1888.

4 “La morale qui (Arles) pare meno disumana e meno contro natura che a Parigi, ma con il mio carattere, non potrei in alcun modo conciliare di darsi ai bagordi con il lavoro e nelle circostanze attuali devo accontentarmi di dipingere. Non è vivere questo, ma che cosa di può fare? Questa vita artistica, pur non essendo la vita reale, mi pare così viva che sarebbe da ingrati non accontentarsene. Ero sulla buona strada per rischiare una paralisi quando ho lasciato Parigi. C'ero dentro un bel po'! (… ) Il lavoro in questo magnifico ambiente naturale mi ha sollevato il morale, ma anche ora alcuni sforzi sono troppo per me” (cfr. VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 425).

5 La provinciale e poco accogliente cittadina, lontana dall'essere l'attuale, elegante ed attraente centro storico-turistico, è caratterizzata dalla presenza di donne bellissime, l'artista si riferisce diffusamente nelle lettere sia al paese che alle arlesiane: “Le donne qui sono bellissime, non sto scherzando …” (cfr. Ivi, p. 416); “Le arlesiane di cui si parla tanto – è così, non è vero? – non sono più come dovevano essere un tempo, perché stanno sfiorendo, ma questo non impedisce loro di essere belle” (cfr. Ivi, p. 427); “Penso che la città di Arles fosse un tempo infinitamente più gloriosa, quanto alle sue donne e allo splendore dei suoi costumi.” (Ivi, p. 487).

6 Nella lettera, inviata da Arles al fratello Théo, del 21 Febbraio 1888 (cfr. https://vangoghletters.org/vg/letters/let577/letter.html, Br 577) Vincent comunica di essere in viaggio; in una successiva lettera di Théo alla sorella Willemien, del 24 e 26 Febbraio, l'uomo riferisce che il pittore è partito “domenica scorsa” (quindi il 19/02) per il sud della Francia, ed informa che il viaggio avrebbe richiesto “un giorno ed una notte”. Vincent arriva ad Arles il 20/02, pertanto la meta non è ancora raggiunta. Théo, inoltre, spiega i motivi per cui il fratello si ferma nella cittadina, è alla ricerca di paesaggi dai colori più chiari, rispetto a quelli che si trovano al nord, e vuole recuperare le forze fisiche. Lo spirito del soggiorno arlesiano, dunque, sarebbe dovuto essere di carattere temporaneo in quanto nelle intenzioni originarie del maestro la meta finale sarebbe dovuta essere Marsiglia (cfr. https://vangoghletters.org/vg/documentation.html#2426February1888, lettera del 24 e 26 Febbraio 1888, da Parigi, da Theo van Gogh a Willemien van Gogh. (FR b914)).

7 Chiamata così dallo stesso pittore nelle lettere (VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 423).

8 “Una scuola del mezzogiorno”, riporta Argan, “che avrebbe dovuto rinnovare, portando alle ultime conseguenze le premesse dell'Impressionismo” (cfr. Van Gogh 2003, p. 10).

9 CRISPINO 2010, p. 93.

10 “Quando si fa il pittore – scrive, infatti, il maestro – o si passa per pazzi oppure per ricchi. Una tazza di latte ti costa un franco, una fetta di pane e burro due, e intanto i quadri non si vendono. Ecco perché dobbiamo unirci come facevano gli antichi monaci, i Fratelli della Vita Comune delle nostre brughiere olandesi [...] Non chiederei di meglio, ma poiché si tratta della vita in comune di diversi pittori, io dichiaro che anzitutto ci vorrebbe un abate per mantenere l'ordine e che naturalmente questi dovrebbe essere Gauguin” (“If you're a painter, you're taken either for a madman or for a rich man. A cup of milk costs you one franc, a slice of bread and butter two, and paintings don't sell. That's why we have to join together as the old monks did, the Brethren of the Common Life of our [...]”, cfr. https://vangoghletters.org/vg/letters/let660/letter.html, Br 660, lettera a Théo, 13 agosto 1888).

11 VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 491.

12 Ivi, p. 413.

13 Le convenzioni classiche dell'onomastica giapponese prevedono che il cognome preceda il nome, pertanto, "Utagawa" è il cognome ed Hiroshige il nome.

14 Nella seconda metà dell'Ottocento si diffonde in Europa, e, in particolare, in Francia, il fenomeno noto come Japonisme, o Giapponismo, per il quale artisti, intellettuali e, più in generale, la società alto-borghese e aristocratica subiscono il fascino dell'oggettistica e soprattutto delle stampe che in quegli anni raggiungono l'Occidente in grande quantità, determinando un'influenza sensibile nelle opere d'arte e nello stile artistico praticato dai grandi pittori e scultori del tempo. Van Gogh nel suo epistolario cita frequentemente il giapponismo come atteggiamento estetico, finalizzato non solo alla produzione artistica, ma anche criterio guida per arredare la famosa “casa gialla” di Arles (cfr. VAN GOGH 2023, pp. 424, 475 e 479). Fino al 1853, il Giappone si richiude nel cd Sakoku (letteralmente “paese incantato”). Nel 1641, infatti, il terzo Shōgun della dinastia Tokugawa, Iemitsu (1604–1651), emana l'editto a seguito del quale il paese, per circa due secoli, vive un periodo di isolamento quasi totale: gli scambi culturali sono ridotti al minimo e il commercio con l'estero è severamente limitato, la possibilità di accesso per le navi straniere si riduce a pochi porti di un “paese chiuso”. Nel 1853, poco prima della fine dell'Epoca Edo (1603-1868), il Sakoku è interrotto da uno degli avvenimenti più controversi della storia giapponese: le navi da guerra del commodoro statunitense Matthew Perry (1794–1858) attraccano il paese attraverso la baia di Tōkyō, sancendo l'inizio di una politica di pressioni e di insistenti trattative volte alla riapertura del Giappone alla politica estera. Questo ha, ovviamente, determinato l'arrivo di merce nipponica in tutta Europa e negli Stati Uniti: dalle suppellettili, alle stoffe, fino alle “immagini del mondo fluttuante”, le ukiyo-e, che affascinano talmente tanto alcuni artisti da influenzare significativamente la loro arte (cfr. Ukiyo-e 1972, p. 10).

Durante il Periodo Edo, nelle grandi città si afferma un nuovo ceto sociale, il cittadino borghese, abitante dei centri urbani, colui che conduce un'esistenza dissipata, rincorrendo ai piaceri della vita, nella bolla illusoria ed effimera della città. La nuova figura sociale diventa protagonista delle stampe del “mondo fluttuante”. Le xilografie Ukiyo-e sono concepite per rappresentare i vizi e la bellezza di questa nuova società. Le ambientazioni sono le più varie: i quartieri proibiti delle grandi città, dove si possono frequentare geishe, cortigiane e vedere attori di teatro impegnati nelle loro performance; paesaggi invernali innevati; scene primaverili con la spettacolare fioritura dei ciliegi; vedute centrate sulla potenza superiore del mare o sulla forza incontrastabile della natura contro cui l'uomo può nulla; semplici episodi di vita quotidiana con samurai e gente comune.

15 Raccolte a partire dal 1886 assieme al fratello Théo, che ha iniziato la collezione prima dell'arrivo di Vincent, i due si forniscono presso la Maison Bing, guidata da Siegfried “Samuel” Bing (1838-1905), come testimoniato diffusamente nelle Lettere a Théo, (cfr. VAN GOGH 2023, passim, in part. pp. 436 479). Alla partenza da Parigi, Van Gogh è costretto a malincuore a lasciare l'intera raccolta nella capitale, salvo poi scrivere al fratello di non averne più bisogno, perché i colori del Giappone li ha ritrovati nel sud della Francia, “Vecchio mio – scrive - mi sembra di essere in Giappone” (cfr. Ivi, p. 415).

16 Ukiyo-e 1972, p. 28.

17 NAIFEH – WHITE-SMITH 2012 (1994), p. 551.

18 VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 408.

19 Ivi, p. 414.

20 Gauguin accetta di raggiungere l'Olandese a condizione che Théo acquisti e venda le sue opere (cfr. Ivi, p. 436, p. 445, p. 490 e p. 491).

21 Ivi, p. 414.

22 Una decorazione in cui si assiste all'esplosione di gialli su sfondi blu, dal più pallido veronese al blu reale, incorniciati da sottili listelli dipinti in piombo arancione (cfr. https://vangoghletters.org/vg/letters/let665/letter.html, Br. 665, lettera a Emile Bernard, Arles 21 agosto 1888).

23 Ibidem.

24 VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 474.

25 Una serie integrata, scrive di un "insieme" e di "un tutto", che decori la “casa gialla” e che possa anche essere esposta negli ambienti della Revue Indépendante (cfr. https://vangoghletters.org/vg/letters/let665/letter.html, Br. 665).

26 Della produzione artistica relativa ai Girasoli, nelle Lettere a Théo, Vincent testimonia diffusamente della sua impresa e del suo impegno (cfr. VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 462 e p. 467).

27 Per una ricostruzione dell'evoluzione della decorazione e possibili fonti di ispirazione cfr. DORN 1990.

28 A cui lavora tra la metà di agosto e la fine di dicembre del 1888 (cfr. https://vangoghletters.org/vg/letters/let665/letter.html, Br. 665)

29 https://vangoghletters.org/vg/letters/let596/letter.html#n-1, Br 596, lettera a Emile Bernard, Arles. 12 aprile 1888).

30 https://vangoghletters.org/vg/letters/let673/letter.html, Br 673, n 16, lettera a Théo, Arles 6 settembre 1888).

31 https://vangoghletters.org/vg/letters/let776/letter.html, Br 776, lettera a Théo, St. Remy, 23 maggio 1889.

32 Si tratta di un pensiero estremamente moderno, nessuno fino a questo momento ha messo ciò che si prova al centro della produzione artistica, né l'agire pittorico è ancora diventato motore espressivo di sentimenti. Più tardi lo fa Edvard Munch (1863-1944), che, non a caso, in visita a Parigi, entra in contatto con gli ambienti impressionisti, simbolisti e cromo-luministi, e rimane particolarmente affascinato dall'espressività violenta della pittura emotiva di Vincent. L'Olandese, ritiene Munch, ha saputo imprimere alla propria arte una forza espressiva inedita ed emotivamente impattante, nonché realizzare tele dalla potenza e dal temperamento inediti (cfr. DUO' 2023). Nello sviluppare una pittura dal carattere violento ed incisivo, in grado di accendere le corde emotive del pubblico, Van Gogh anticipa Munch e gli Espressionisti tedeschi (Ibidem). Senza spingersi agli esiti radicali e sperimentali raggiunti dal Norvegese, Vincent è stato in grado di creare una pittura, dall'espressività prepotente, quasi brutale, che lo rende oggetto di ammirazione di un giovane Edvard, che, pur non avendolo conosciuto direttamente il maestro, ne subisce l'influenza sia dal punto di vista coloristico che del linguaggio pittorico. Munch avrebbe forse potuto essere l'amico che Van Gogh non ha mai incontrato, in grado di comprenderlo (Ibidem). Entrambi fanno delle proprie creazioni un mezzo di espressività radicale ed urgente e sono accumunati da un'arte che esprime un'intensità particolare nell'uso e nell'interpretazione del colore. Inoltre, i due realizzano opere dove la pittura e stesura sono parte del processo artistico, caricando i quadri di una forza emotiva inedita e straordinaria, affidata in massima parte alla palette cromatica. Ma mentre l'Olandese irradia i suoi quadri di una luce dorata, consolante anche nella paura, a tratti intollerabile, ma comunque di speranza, la produzione del Norvegese si carica di un esistenzialismo dilaniante e insostenibile (Ibidem). E come fa Vincent, anche Edvard, ad un certo punto della sua esistenza si rinchiude in un mondo poetico e solitario: la natura diventa per entrambi una presenza simbolica più grande, ostile e nemica per il Norvegese, consolatoria ed incoraggiante per l'Olandese, che cresciuto in solitudine tra i boschi dei d'intorni di Zundert, vede nella natura un'alleata consolatoria (cfr. Ibidem).

33 GOVIER 2009, p. 39.

34 La pervicacia con cui il maestro presenta opere caratterizzate in abbondanza dal giallo, in toni diversi, è diventata oggetto di studio da parte degli esperti. Tra le motivazioni addotte per cui il pittore faccia uso sovrabbondane, quasi compulsivo del colore c'è la convinzione che abbia sofferto di un disturbo, la xanthopsia (ossia, la visione gialla degli oggetti bianchi e la conseguente visione violetta dei colori e degli oggetti scuri), che combinato ad una vita dura e frugale, come quella testimoniata nelle lettere, e all'abuso di medicinali e assenzio, nonché in presenza di un temperamento malinconico-depressivo, abbia fatto percepire il mondo circostante come velato da una tinta gialla, la medesima riproposta nelle sue opere del periodo arlesiano e di quello successivo.

35 All'arrivo in Provenza, l'artista, che aveva lasciato le stampe giapponesi a Parigi, dichiara di non averne più bisogno in quanto “mi sembra di essere in Giappone” e dunque può godere degli stessi colori delle xilografie collezionate che lo hanno in precedenza ispirato (cfr. VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 415). A proposito dei Girasoli, nelle lettere, il maestro riferisce che sono la “manifestazione (malinconica) dei suoi stati d'animo”, mentre il colore giallo è fonte di gioia (“Com'è bello – afferma - il giallo” (cfr. VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 462)).

36 Sappiamo dalle lettere che a Parigi Van Gogh e Gauguin si sono incontrati, frequentati e apprezzati, in un'occasione si scambiano anche delle opere: Vincent riceve una visione di Martinica, mentre Paul riceve due tele con i Girasoli spezzati e recisi. La circostanza ci fa comprendere che in quel momento il Francese è già più affermato, non è un caso che a fronte di una sola opera ne riceva in cambio due.

37 Una firma che si armonizza con la composizione attraverso il colore, solo il nome, privo di cognome, “per il semplice fatto che qui (in Francia) non sanno come pronunciare il mio cognome”, così il pittore diventa semplicemente Vincent (cfr. VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 416).

38 Il quadro, di proprietà di Johanna, è emblema dell'instancabile lavoro, ereditato dal marito Théo, portato avanti indefessamente e strategicamente dalla donna alla ricerca della consacrazione del nome del cognato. L'iconica rappresentazione è venduta, con una certa riluttanza da parte di Jo che non l'avrebbe voluta alienare, nel 1924, alla National Gallery, primo museo pubblico in assoluto ad acquistare ed esporre una tela dell'Olandese. A fronte della vendita la donna, che muore l'anno successivo, si dice soddisfatta e contenta di aver finalmente immortalato il nome di Vincent, nonché di aver riscattato la memoria del marito Théo che ha sempre creduto, a dispetto delle apparenze e degli insuccessi, nell'arte del fratello (sulla Bonger cfr. SANCHEZ 2016).

39 La questione della mutilazione o automutilazione è tuttora una tematica aperta ed irrisolta: nel 2009, due

studiosi tedeschi, accademici dell'Università di Amburgo, Hans Kaufmann e Rita Wildegans, annunciano la nuova teoria secondo cui il taglio è stato perpetrato non dall'Olandese, ma dall'amico Gauguin, che in quelle settimane è ospite di Van Gogh nella famosa “casa gialla”. Lo studio L'orecchio di Van Gogh, Paul Gauguin e il patto del silenzio (cfr. KAUFMANN –WILDEGANS 2009, pp. 392 e seg.), riporta che al termine di una lite per motivi non meglio definiti, forse di natura artistica o passionale, “sembra, infatti, che entrambi corteggino «una prostitu­ta» di nome Rachel” (cfr. Ibidem), il Francese possa aver reciso il lobo di Vincent. I ricercatori, a riprova della tesi, spiegano che «l'automutilazione di Van Gogh non è mai stata provata» (Ivi, p. 23) e non casualmente, dopo la tragica vicenda, Paul sarebbe precipi­tosamente ritornato a Parigi, per poi fuggire a Tahiti. Il taglio, secondo gli autori, è avvenuto con una scia­bola, poi gettata nel Rodano. Van Gogh poi, per questioni forse di lealtà o meramente caratteriali avrebbe taciuto il fatto, per proteggere l'amico; nelle settimane seguenti i due hanno, infatti, ripreso i contatti e si sono scritti delle lettere (cfr. https://vangoghletters.org/vg/letters.html).

Tacere per lealtà, amicizia o propensione caratteriale è una dinamica che ritroviamo sette mesi più tardi in occasione dell'incidente che ha provocato la morte del pittore; anche in quel frangente lo svolgersi dei fatti non è mai stato del tutto chiarito e l'affermazione del maestro “non accusate nessuno” rimane sibillina rispetto alle contraddizioni rilevate nella dinamica dell'incidente (cfr. NAIFEH – WHITE-SMITH 2012 (1994), passim; JAEGLE' 2018, passim).

Secondo gli accademici amburghesi, dunque, «La versione tradizionale, quella finora accre­ditata, è basata solo su affermazioni senza prove e sul racconto di Gauguin, che non sarebbe nemmeno stato presente al fatto, un racconto pieno di contraddizioni e di punti oscuri. Non esiste un'inchiesta uffi­ciale e nemmeno un testimone indipen­dente. Van Gogh, per parte sua, non ha mai confermato niente» (cfr. KAUFMANN –WILDEGANS 2009, pp. 392–seg.). La tesi degli storici, non avvallata da documenti o testimonianze, è, però, respinta dal comitato scientifico del Museo Van Gogh di Amsterdam, attorno al quale gravitano i massimi esperti del maestro olandese.

Dello stesso periodo, è una seconda teoria, di sapore più sensazionalistico e poco scientifico, proposta dal giornalista, scrittore Martin Bailey, specializzato nel campo storico-artistico. Secondo l'autore, il motivo per cui il pittore si sarebbe tagliato l'orecchio non è la lite con l'amico Gauguin, ma la notizia, appena ricevuta, del fidanzamento del fratello con Johanna. La tesi è, inizialmente pubblicata sul numero di gennaio di The Art Newspaper (2009), quindi inclusa nel libro Studio of the South, Van Gogh in Provence (cfr. BAILEY 2016), e si basa sul timore provato dal pittore di «perdere l'appoggio finanziario e psicologico di Théo» (cfr. BAILEY 2016, passim). Lo storico sostiene di avere la prova che il maestro abbia ricevuto una lettera dal fratello, datata 21 dicembre del 1888 (non risultante dall'epistolario digitalizzato dal Museo di Amsterdam), in cui si annuncia il matrimonio. La lettera sarebbe arrivata il 23 dicembre; nella medesima data, in serata, si sarebbe svolto il litigio con Gauguin. A causa della pioggia, i due artisti hanno lavorato tutta la giornata nella casa-studio che condividono. I problemi già in essere tra i due, nonché il disagio di trovarsi in spazi confinati e ristretti, ha, secondo il giornalista, innescato un diverbio, che, cresciuto rabbiosamente, ha portato il Francese ad uscire di casa minacciando la partenza per Parigi. La lite unita alla notizia, ricevuta la mattina stessa, del matrimonio di Théo, devono aver procurato nel Nostro non poca ansia, che, poi, avrebbe indirizzato contro sé stesso con l'atto di autolesionismo. Fino a questo momento, riporta Bailey, non si è messa in connessione la vicenda con la notizia delle imminenti nozze, poiché, si è sempre creduto che Vincent abbia ricevuto l'annuncio solo nel gennaio successivo. In realtà, rincalza l'autore, l'epistola del fratello, giunge appena prima di Natale e contiene, oltre all'annuncio delle nozze, anche 100 franchi, e altre notizie sulla sua vita dell'uomo trentunenne che, finalmente, comincia ad affermarsi come mercante d'arte presso la Galleria d'arte Bousson-Valadon, erede della Maison Goupil, per la quale ha lavorato lo stesso Vincent all'inizio della sua carriera, quando nel 1869, terminato il collegio, è inviato prima nella sede dell'Aja e poi in quella di Londra per interessamento dello zio paterno, detto Cent (1820-1888), già mercante d'arte, che per motivi di salute, cede la sua parte della ditta dell'Aja (cfr. CRISPINO 2010, p. 22). Nello scritto Théo racconta di aver re-incontrato Jo, la giovane olandese che, in precedenza, lo ha rifiutato, e che, dopo il loro secondo incontro, ha accettato di sposarlo.  Bailey, inoltre, avrebbe stabilito che sia Théo che Jo, in quella data, hanno già informato le rispettive famiglie dell'intenzione di convolare a nozze.

40 Si veda supra n. 15.

41 Nelle lettere riporta che “Gauguin è più in buona salute di me” (cfr. VAN GOGH 2023 (1863-1890), p. 490), e che “sta avendo molta fortuna con le arlesiane” (cfr. Ivi, p. 493).

42 Gauguin lavora lentamente con metodo a memoria, Vincent, invece, lavora a gran velocità e nel tempo in cui il primo realizza un'opera, il secondo ne produce tre!

43 JAEGLE' 2018, passim.

44 Si veda supra n. 8.

45 MORICCIONE 2021, p. 257. Di questo episodio cominciano a parlare tutti gli abitanti di Arles, Van Gogh è sempre più l'artista pazzo, giornali di cronache e chiacchiere cittadine amplificano la già significativa vicenda, e gli arlesiani si convincono a firmare una petizione per allontanare il pittore folle dalla propria città.

46 VINCENT 2004

47 VINCENT 2004.

48 “Nonostante ciò, ho ripreso a lavorare e ho già 3 studi pronti in studio più il ritratto del Dott Rey, che gli ho dato come ricordo” (“Nevertheless, I've started work again and I already have 3 studies done in the studio plus the portrait of Mr Rey, which I gave him as a keepsake”, cfr. https://vangoghletters.org/vg/letters/let736/letter.html, Br 736, Lettera a Théo, Arles, 17 gennaio 1889). L'opera è realizzata verosimilmente nelle prime due settimane di gennaio del 1889, mentre è ricoverato, si tratta di un quadro connotato fortemente dal giapponismo dilagante negli ambienti artistici di riferimento del Nostro. Il Rey, però, non lo apprezza molto e consente alla madre di utilizzarlo per tappare un buco nella rete del pollaio o forse di un granaio (Van Gogh 2003, p. 128).

49 Il disegno, poi passato nell'archivio dello stesso Stone, è utilizzato per la realizzazione della biografia sul pittore del 1934 (cfr. STONE 1949 (1934)), ed è oggi conservato presso la Berkeley University (CA).

50 L'opera, assieme alle altre tele di medesimo soggetto, realizzate dal maestro in nosocomio, potrebbe rappresentare, anche solo inconsciamente, il desiderio di Vincent di riparare alla situazione che ha visto l'allontanamento di Gauguin: i dipinti, infatti, in particolare, la versione su sfondo rosso in collezione privata (Autoritratto con orecchio tagliato, 1889, olio su tela, 51 x 45 cm, collezione privata), nelle ampie zone di colore stese uniformemente, à la plat, e nella spessa linea di contorno di stampo cloissoniste, potrebbero rivelarsi come un ossequio alle soluzioni sintetiste del pittore francese.

51 Van Gogh 2003, p. 130.

52 Sebbene Vincent non sia interessato alle teorie scientifiche, in voga e seguite, per esempio da George Seurat (1859-1891), per cui la linea verticale riconduce a stati d'animo e sensazioni di tristezza, è interessante notare che in quest'opera il tratto essenzialmente verticale si accompagna ad un'atmosfera sensibilmente di mestizia.

53 MORICCIONE 2021, p. 257.

54 I quattro Vangeli ufficiali raccontano che sono presenti alla Crocifissione di Gesù tre figure femminili: Matteo (27,55-56) riporta di tre donne ai piedi della croce (due di esse si chiamano Maria (Maria di Màgdala e Maria la madre di Giacomo e Giuseppe), della terza non viene riferito il nome; Maria madre di Gesù non è ricordata).

Marco (15,40-41) riferisce di tre donne: due si chiamano Maria (Maria di Màgdala e Maria madre di Giacomo il minore e Ioses); la terza si chiama Salome. Neanche Marco ricorda la madre di Gesù. La sostanziale identità tra i racconti di Marco e Matteo si spiega con il fatto che (secondo la nota teoria delle due fonti) Matteo avrebbe usato Marco come fonte per la stesura del proprio testo.

Luca (23,49) ricorda semplicemente che delle donne assistono alla scena, ma non riferisce né il loro numero, né il loro nome.