È inutile che tu ti illuda
di inventare qualcosa
anche se scriverai tutto il mondo
Borges l' avrà scritto prima di te.

Manuel Mujica Làinez

Nell' ottobre del 1996, partendo dal ribaltamento del concetto di "visibilità", teorizzato da Italo Calvino nella quarta delle Lezioni americane ed inteso dallo stesso scrittore come "valore" da salvare¹, ha preso anim-azione il progetto esistenzial - teorico - pratico - metodologico, dell' INVISIBILITA' NELL'ARTE, sostenuto da Rosa Foschi e Claudio Crescentini, artista e storico dell' arte, nonché "culturisti del pensiero" ² e mistici dell'Idea.

Dalla facoltà calviniana di "pensare per immagini", "(...) il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall'allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca" ³, all' invisibilità rosa-crescentiniana di pensare e creare sempre per immagini, anzi parlare direttamente per immagini d'arte, rivendicando la propria invisibilità nei confronti dell'esasperata visibilità del mondo dell' arte contemporanea.

Lavorare, pensare, scrivere, operare nel silenzio dell'Idea, interagire e confrontarsi di modo che la nostra seguente visibilità sia data solo dall'opera finale, sostanza contro apparenza, mediante un percorso verticale verso il "fare" e la tangibilità.

Un progetto molto ambizioso perciò, "fare" appunto nel silenzio, invisibili pur creando visibilità ma anche, e qui il riscontro è di nuovo calviniano, "Leggerezza", "Rapidità", "Esattezza", "Molteplicità" pur nel già sottolineato ribaltamento del/i concetto/i dato/i ⁴.

Il progetto, supportato da un personale modus vivendi, è ovviamente nato di notte, quando le passioni e i contrasti diurni si affievoliscono e diventano nebbia. Rosa ed io, non da soli, persi nell' ilare ricordo del vaneggiare eSTERNO, chiusi in un iNTERNO sovraccarico di oggetti, opere, disegni, dissertavamo sul sentirsi fUORI da tutto questo/quello, alternandoci alla guida dello spiritus phantasticus concepito da Giordano Bruno. Ci si interrompeva a vicenda, con glosse ed osservazioni anti-imbecillità, lunghe come fiumi e ampie come millenni, finché anche «les images se confondent comme si des nuages orageux étaient descendus trés bas sur la terre; il y a eu intermezzo, pendant lequel je reve peut-etre encore, mais je ne me souviens de rien, que de recherches angoissantes le long de rues obscures, quand le reve s'éclaircit de nouveau». ⁵.

Ambedue, ma ovviamente eravamo in tre, non distinguevamo di preciso la strada da percorrere, anche se era sicuro che una doveva essere e quella soltanto che ci avrebbe portato, prima o poi, fra ingorghi e peripezie mentali, ad una possibile nuova pedagogia dell' immagin-azione, mediante formule teoriche e forme dell' arte.

In quel lontano 1996 decidemmo di (r)osare e nel dormiveglia rivelatore, da buon neofita, a volte mi facevo condurre da Rosa, ma non da lei sola, scoprendo in lei un' adepta del presapere ⁶ con la sua prima visibilità artistica riconducibile alla proto-storia del cinema italiano d'animazione - seconda metà anni Sessanta - con la riduzione, a 35 mm., dello shakespeariano "Sogno di una notte di mezza estate" ed, in seguito, di Calderon de la Barca, Ariosto, Petrarca, Garcia Lorca, Apuleio, mediante l'uso di collages, fotografie, disegni animati direttamente sotto la macchina da presa. ⁷.

Metodo rimasto in qualche modo inalterato nella produzione successiva di Rosa Foschi, penso ad esempio alle sue immagini fotografiche, nelle quali infatti ritroviamo collages, parole, sovrapposizioni di oggetti "direttamente davanti la macchina". Elementi ricordo che creano vivi contatti sintattici e/o forme di anamnesi con il concetto, Idea pre-ordinanti - "Majakowskij e Joyce: io sono un cavallo e tu?" (1995) - oppure eludibili anamorfosi del pensiero - "Je m' appelle Ferdinand" (1995), "Colazione con Breton e Picasso" (1996) - seguite da incaute sovrapposizioni mediali (macchina fotografica, schermo televisivo, carta, foto) - "Sisto IV Tango e Cash" (1997) - che non sottraggono comunque lo spettatore alla "funzionalizzazione" ⁸ del supporto visivo da quello intellettivo.

In questo senso il meccanismo compositivo di Rosa Foschi più che al "montaggio delle attrazioni" cinematografico, o all' accumulo di oggetti - Merz - ci sembra che risenta molto della teoria schopenhaueriana sull'intellettualità dell'intuizione: "Ogni intuizione é un'intuizione intellettuale. Infatti senza l'intelletto non si giungerebbe mai all'intuizione, alla percezione, all'apprensione di oggetti; bensì si rimarrebbe alla pura e semplice sensazione, che, forse, potrebbe avere un significato, come dolore o come piacere, quanto alla volontà, ma per il resto sarebbe soltanto un alternarsi di condizioni prive di significato e in nessun modo una conoscenza". ⁹

Un superamento perciò della sensazione dello/degli oggetto/i per un apprendimento diretto di questi, leggi conoscenza, mediante appunto l' "intuizione intellettuale" di Scopenhauer, cioè l' Idea di Rosa Foschi e del progetto in comune. Partendo dalla reale componente di azione intellettiva, per giungere alla rappresentazione di questa stessa, con immagini e diverse tecniche: pittura, fotografia, poesia ecc, per una combinazione di elementi appunto iconico-tecnici e mediante leggi logiche che, da qui lo scarto diretto da Schopenhauer, si caricano di ironia e non-sense.

Le opere di Rosa sono quindi da analizzare come degli aggregati intellettivi, ancora nell'accezione schopenhaueriana del concetto, di oggetti e "memorie" che diventano a volte biografie nude e mute, come nelle dechirichiane "Vite silenti"; ma per favore lasciamo dormire in pace Dada e ses amis; per carità non distogliamo più Mr. Breton dalle sue giornate passate "sans me voir aller et venir, vers la fin de l' après-midi, boulevard Bonne-Nouvelle entre l'imprimerie du Matin et le boulevard de Strasbourg" ¹⁰ ; già che ci siamo evitiamo anche le citazioni marinettiane, la noia critica assale e l'invisibilità pulsa e spinge lontano o, come la stessa Foschi sembra rispondere: "Io so quel motivo / che fa, lascia perdere / Non voglio svelare / che sarebbe andato / tutto al meglio / oso depositare / qualcosa per il domani" ¹¹.

Non é più possibile e concepibile leggere, ogni volta che un artista opera nel senso della sovrapposizione di concetti, nel non-sense dell' ironia e dell'intelligenza, le solite coriacee assimilazioni col circolo storico vizioso "futur-surreal-dadaista". Del resto, ritornando a Rosa, i riferimenti, gli oggetti, i personaggi delle sue immagini, nel personale e notturno atto di riproduzione e riproposizione, vengono sempre più spesso crittografati e anagrammati fra di loro o con altri oggetti diversi, frasi, "psichismi" atti a confondere e deviare, divertire e svelare il senso dis-continuo della cit-azione.

Mele, Artaud, l' "occhio Bunuel", Majakowskij, Joyce, gatti, Pavarotti, Breton, Sisto IV, specchi, Pinocchio, rosae, Eliot, de Chirico, Man Ray, Picasso vivono e convivono nell' assenza, almeno nominale, di prefissata schematura ma con una precisa ottica percettiva e di lettura, lontano da ogni più pura congiunzione ca-usuale di riferimenti ed eventi dove, parafrasando Dante ¹², può piovere dentro la fantasia in ogni momento, anzi ogni momento è buono oppure può sembrare tale. Fino a che sentiremo piovere su di noi, oltre che sull' "alta fantasia" dantesca, visibile e fiera del proprio perenne agire, anche al di là di noi stessi, creando di nuovo immagini, parole, disegni, libropera, epigrafi, come per "Io Sento Io Sono Sento Il Suono Del Sono" che Simonetta Lux legge come paradigma "della nuova identità dell' arte contemporanea ("IO SENTO"): conoscenza autonoma dal sapere razionalistico/causalistico (non c'è consequenzialità, non c'è 'quindi': "IO SENTO", "IO SONO"), verticale e gerarchico. Conoscenza allargata al mondo come conoscenza sensibile" ¹³.

Personalmente il "sentire il suono del sono" potrebbe veramente essere considerata come epigrafe, di sicuro non mortuaria, dell' arte contemporanea del XXIº secolo, viva e vegeta ma forse troppo visibile e senza rispetto per il lavoro e il pensiero insito dietro a questa, con uno sguardo sempre fisso verso il passato come azione futura.

E allora, ma solo allora, potremo citare Marinetti, Breton, Dada ecc. ri-considerandoli come passaggio e non punto di partenza verso oggi, nella gradazione continua fra ieri e domani. E allora, ma solo allora, potremo citare Marinetti insieme ad Arcimboldo, Breton con de Sade, Dada e Bosch, in una opponibile dis-continuità storica ma non mentale, ironica ma non imbecille.

Come nel caso di Rosa e del libropera "Mot-clé" (1997) ¹⁴ , dove ritroviamo la visibilità delle sue parole inserite in lacerti di incisioni seicentesche, d'apres dureriani, foto, disegni, striature cromatiche. Su un supporto ligneo pseudo-classico il libropera si potenzia, nel concetto di recupero e personale storia gradazionale della Foschi, con il proverbiale uovo pierfrancescano, segno significante del rapporto diretto e continuato fra arte d'oggi e creazioni di ieri, verso il domani.

Rimane comunque intatta l'invenzione e l'originalità della cre-azione stessa, anche se ormai tutto è già stato scritto detto e "azionato"; invenzione ed originalità come certa mimesi dell'intenzione, altro oggetto ancora della cre-azione, quello stesso focalizzato da Roland Barthes ¹⁵ nel termine-soggetto "fotografia", punto focale fra lo sguardo che guarda, ma non potrebbe fare altrimenti, lo "sguardo" dell'oggetto che viene guardato e che a sua volta guarda e lo sguardo di chi guarda l'oggetto fermato nello sguardo.

All'interno del presente contesto analitico e sullo stesso linguaggio segnico-concettuale bartheiano, i libropera di Rosa Foschi "Di nuovo vita" (1993) e "Je ne vois pas la cachée dans la foret" (1995). Quest'ultimo in particolare colpisce per la ricchezza di sovrapposizioni mentali, nel senso di Concetto ed Idea, e découpage in evoluzione fisica, con una serie di carte e disegni bi-fronte disposte lungo considerevoli altezze perimetrali, proiettive e assiometriche, dove l'originaria immagine pre-ordinante - il cavallo - "scompare e ricompare nelle macchie di colore di un Rorschach riabilitato da test psicologico a paranoia eidetica, a catena di montaggio delle illusioni" ¹⁶.

Un montaggio, dell'operatore invisibile, di trame complesse ma non complicate, nella levità dell'impostazione e nella molteplicità delle tecniche usate-amate, come ancora in un altro libropera Marguerite Yourcenar - Memorie di Adriano (1996) ¹⁷, dove ancora la percezione del già avvenuto nell'arte, il passato remoto dell' aulica arte adrianea riletta dalla scrittrice d'origine belga, s'incontra con l'azione del contatto tattile, dello sfogliare appunto, dove l'occhio si perde, ma solo per locuzione poetica, nel guardare, leggere, seguire i percorsi di immagini, parole, colori del libro, per poi salire fra pendenti carte Arches acquarellate ed aperte a corolla esterna, dove contratto rimane il consenso visivo dell'inferiore struttura portante, in un gioco continuo di rimandi ed incontri. Così come continuo e preciso è il gioco di Rosa, di rimandi ed appunto incontri tecnici, temali, intellettivi, ironici, per

schernire uno scherzo
schiattare d'un botto
per un motto
mentre si ascolta
un mottetto
vicino a un ottentotto. ¹⁸

Note